Vierge romane en majesté. Bourgogne, fin du XIIe siècle.

Description

Cette Vierge à l'Enfant en bois polychromé et doré représente Marie assise sur un trône, dans une attitude strictement frontale. La Vierge, couronnée, présente l'Enfant assis en position frontale et légèrement décentré. Celui-ci, également tourné vers le spectateur, est maintenu par sa mère, dont les doigts allongés se posent sur son genou. Le bras droit de la Vierge est partiellement lacunaire.

La tête de Marie, relativement étroite et allongée, est coiffée d'une couronne dont la partie supérieure est en partie endommagée. Le visage présente un front haut, des arcades sourcilières légèrement arquées et de grands yeux en amande aux paupières épaisses. Le nez, long et droit, se détache nettement du visage. Les joues sont peu modelées, la bouche petite, aux lèvres serrées, et le menton légèrement saillant. L'ensemble donne à la Vierge une attitude très hiératique. Un voile aujourd'hui très érodé encadre le visage.

La Vierge est vêtue d'une longue robe à encolure arrondie fendue en amigaut et d'un manteau qui enveloppe les épaules et descend sur les jambes. Le buste, presque dépourvu de plis, est traité en larges surfaces lisses. Les volumes du vêtement s'animent au niveau des genoux, où le manteau forme une série de plis obliques, profondément creusés, particulièrement visibles de profil. Dans la partie inférieure, les étoffes retombent en longs plis verticaux, simplement incisés dans le bois.

L'Enfant est légèrement décentré vers le genou gauche. Sa tête ronde, encadrée d'une chevelure courte, présente des traits nettement dessinés : yeux en amande, nez droit et petite bouche. Il porte une longue tunique aux plis verticaux. Il tient le globe dans sa main gauche. Sa main droite, aujourd'hui disparue, était vraisemblablement levée dans un geste de bénédiction. Les deux figures restent indépendantes dans leur attitude et ne manifestent aucune interaction par le regard.

La sculpture est taillée dans un important bloc de bois, profondément évidé au revers, où demeurent visibles les traces d'outils. Elle conserve des vestiges de dorure et de polychromie anciennes, avec notamment des tonalités rouges, ocres et sombres.

Malgré ses altérations, l'œuvre conserve une présence monumentale, accentuée par la frontalité des deux figures, la simplicité des volumes et le caractère hiératique de la composition.

État de conservation

La sculpture présente des manques et des traces d'attaques xylophages anciennes. Le bras droit de la Vierge est lacunaire, de même que le bras droit de l'Enfant. La couronne de Marie est partiellement endommagée. Des vestiges de polychromie ancienne subsistent sur les visages et les vêtements.

La partie supérieure de la tête de la Vierge a fait l'objet d'un remaniement ancien sur les côtés : la coiffure originale a été arasée afin de permettre la fixation de pièces de bois rapportées, formant une coiffe plus volumineuse. Le montant droit du trône, également ancien, semble avoir été ajouté postérieurement à la réalisation de la sculpture, peut-être dès le XIIIe siècle. Enfin, la partie inférieure de la statue paraît avoir été anciennement sciée.

Contexte géographique et stylistique

Au XIIe siècle, la Bourgogne constitue l'un des grands foyers de la sculpture romane en France. Le rayonnement des établissements religieux de Cluny, d'Autun et de Vézelay favorise le développement d'un langage artistique particulièrement original, dont témoignent les grands ensembles de sculpture monumentale, mais également un ensemble plus restreint de sculptures en bois polychromé. Ces dernières, longtemps moins étudiées que la sculpture sur pierre, ont fait l'objet de recherches approfondies qui ont permis de mieux définir les différentes traditions stylistiques présentes dans la région.

Comme l'a montré Nadia Bertoni Cren, la sculpture sur bois bourguignonne ne constitue pas une école parfaitement homogène. Elle témoigne au contraire de plusieurs courants qui se développent parallèlement, empruntant tantôt aux traditions carolingiennes et ottoniennes, tantôt aux innovations de la sculpture monumentale.

Les Vierges en majesté occupent une place importante au sein de cette production. Fidèles au type iconographique de la Sedes Sapientiae, elles représentent Marie assise sur un trône, présentant frontalement l'Enfant au fidèle. La Vierge apparaît ainsi comme le Trône de la Sagesse incarnée. Cette conception explique le caractère hiératique de ces sculptures, dans lesquelles la frontalité, la symétrie et la stabilité de la composition priment sur la recherche de mouvement ou d'interaction entre les personnages.

Dans le territoire correspondant à l'actuelle Côte-d'Or, plusieurs Vierges en bois témoignent de la permanence de cette tradition au cours du XIIe siècle et jusque dans les premières décennies du siècle suivant. Les exemplaires de Viévy, de Nolay, des environs d'Arnay-le-Duc ou de Thoisy-le-Désert illustrent, avec des sensibilités différentes, une certaine unité de conception.

Notre Vierge s'inscrit dans cette tradition bourguignonne par sa construction particulièrement compacte. La figure de Marie forme une masse presque architecturale, dont la verticalité est à peine interrompue par la présence de l'Enfant, légèrement décentré sur son genou gauche. Le trône participe à cette organisation d'ensemble, tandis que le vêtement dissimule largement les formes du corps.

Le traitement du visage constitue un autre caractère significatif. La tête allongée, le front élevé, le nez rectiligne et les yeux en amande aux arcades sourcilières marquées accentuent le caractère hiératique, sans recherche de naturalisme. Cette manière de construire le visage par quelques lignes fortement affirmées trouve des correspondances dans plusieurs Vierges romanes bourguignonnes, particulièrement dans les exemplaires recensés en Côte-d'Or.

Le traitement du vêtement relève d'une conception comparable. Sur le buste, les étoffes sont réduites à de grandes surfaces presque lisses, tandis que les plis du manteau, incisés autour des genoux, s'organisent en lignes obliques. Cette opposition entre des volumes pleins et un drapé linéaire est caractéristique d'une sculpture dans laquelle la ligne conserve un rôle essentiel dans la définition des formes. Ce traitement du vêtement constitue un autre point de rapprochement avec la sculpture romane bourguignonne.

La sculpture bourguignonne de la fin du XIIe siècle conserve ainsi des caractères romans fortement affirmés, alors même que certains ateliers commencent à développer un modelé plus souple et une représentation plus naturelle des étoffes.

Par sa frontalité, la sobriété de son modelé et l'organisation de ses draperies, notre Vierge apparaît étroitement liée à cette tradition régionale. Les rapprochements stylistiques avec plusieurs œuvres provenant de Côte-d'Or permettent de proposer une origine dans cette partie de la Bourgogne et une datation à la fin du XIIe siècle.

Corpus de comparaison et datation

La Vierge à l'Enfant étudiée ici trouve plusieurs points de comparaison dans le corpus des Vierges en majesté conservées en Bourgogne, et plus particulièrement en Côte-d'Or. Les exemplaires de Viévy, de Notre-Dame de Bon-Espoir à Dijon, de Tamnay, de Nolay, des environs d'Arnay-le-Duc et de Thoisy-le-Désert permettent de suivre différentes expressions d'une tradition sculpturale qui se prolonge durant la seconde moitié du XIIe siècle et jusqu'au début du XIIIe siècle.

Vierge de Viévy

La Vierge de Viévy, conservée au musée d'Art sacré de Dijon et datée de la seconde moitié du XIIe siècle par Forsyth (1972), présente plusieurs analogies fortes avec notre sculpture. Les deux œuvres partagent une conception très frontale et compacte de la figure, ainsi qu'un traitement du visage caractérisé par des traits fortement affirmés. Le nez long et saillant, les arcades sourcilières marquées et la petite bouche participent à une même recherche de figuration hiératique. Le vêtement de Viévy est traité avec une grande simplicité : les plis, peu nombreux et essentiellement verticaux, soulignent la silhouette sans chercher à restituer le mouvement naturel des étoffes. Cette sobriété se retrouve dans notre Vierge, dont le buste est presque dépourvu de plis.

Vierge de Tamnay

La Vierge de Tamnay, conservée au musée archéologique du Nivernais et située au premier quart du XIIe siècle dans la chronologie de Bertoni Cren, offre un autre rapprochement pour le traitement du visage. Comme sur notre exemplaire, les traits sont organisés autour d'un nez puissant, prolongé par des arcades sourcilières nettement dessinées. Les yeux en amande, fortement cernés, et le menton affirmé donnent cependant à Tamnay une expression plus accusée. Le traitement du vêtement est également différent. La Vierge porte un costume simple, caractérisé notamment par une encolure en V et des détails ornementaux absents de notre sculpture. La parenté tient ainsi davantage à la construction du visage qu'au traitement du vêtement, sensiblement différent dans les deux sculptures.

Notre-Dame de Bon-Espoir, Dijon

La Vierge Notre-Dame de Bon-Espoir, conservée dans l'église Notre-Dame de Dijon et datée de la seconde moitié du XIIe siècle par Forsyth, témoigne d'une interprétation plus singulière de la figure mariale. Son visage allongé, au nez étroit et aux yeux fortement soulignés, relève d'une stylisation comparable, bien que les proportions et le modelé diffèrent sensiblement de notre exemplaire.

Vierge de Nolay

Les rapprochements sont également étroits avec la Vierge de Nolay, conservée au musée des Beaux-Arts de Beaune et datée de la fin du XIIe siècle. La tête allongée, le front élevé, le nez rectiligne et la petite bouche rappellent directement la physionomie de notre Vierge. Les épaules arrondies et le buste traité en larges surfaces peu animées renforcent cette parenté. Le vêtement semble étroitement solidaire du corps. La disparition de la partie inférieure de la Vierge de Nolay ne permet malheureusement pas de pousser davantage la comparaison des draperies.

Vierge des environs d'Arnay-le-Duc

La Vierge conservée au musée des Beaux-Arts de Beaune, apparentée à un exemplaire provenant des environs d'Arnay-le-Duc et située entre la fin du XIIe et le début du XIIIe siècle, constitue également un parallèle particulièrement intéressant. Les deux sculptures présentent une construction compacte, une tête relativement étroite et allongée, ainsi qu'un visage dominé par un nez droit et des yeux en amande. Le traitement des joues, peu modelées, et la petitesse de la bouche accentuent cette proximité. Les draperies présentent toutefois quelques différences : sur l'exemplaire de Beaune, les pans du manteau descendent en longues lignes obliques depuis les épaules, tandis que notre Vierge concentre les plis les plus expressifs autour des genoux. Dans les deux œuvres, le vêtement demeure néanmoins organisé par de grandes surfaces lisses, rythmées de plis linéaires.

Vierge de Thoisy-le-Désert

Enfin, la Vierge de Thoisy-le-Désert, datée du quatrième quart du XIIe siècle, offre un point de comparaison intéressant pour la composition générale et le traitement du manteau. La Vierge est assise frontalement, présentant l'Enfant sur son genou gauche, qu'elle maintient de ses longues mains. La silhouette conserve une grande stabilité, mais les formes sont plus souples que dans notre sculpture. Le visage, aux traits plus délicatement modelés, témoigne d'une recherche d'expression plus naturelle. Le manteau présente également des plis obliques plus nombreux, dont les mouvements accompagnent davantage les volumes du corps. Notre Vierge se distingue par un traitement plus rigide et géométrique.

Proposition de datation

L'ensemble de ces rapprochements permet de situer notre sculpture dans la tradition des Vierges en majesté bourguignonnes de la seconde moitié du XIIe siècle. La conception hiératique de la figure, la simplification des volumes et le traitement essentiellement linéaire des draperies témoignent de la permanence d'un style roman fortement affirmé.

Les comparaisons les plus significatives concernent les Vierges de Viévy, de Nolay et des environs d'Arnay-le-Duc, tant par la construction du visage que par l'organisation générale de la figure et du vêtement. Les exemplaires de Tamnay et de Notre-Dame de Bon-Espoir permettent de replacer ces caractères dans une tradition régionale plus large, tandis que Thoisy-le-Désert illustre un traitement plus souple des formes au cours des dernières décennies du XIIe siècle.

La position légèrement décentrée de l'Enfant, l'articulation des draperies autour des genoux et la construction du visage conduisent ainsi à privilégier une réalisation dans le dernier quart du XIIe siècle, vers 1175-1200. La concentration de plusieurs parallèles stylistiques dans le territoire de l'actuelle Côte-d'Or permet de proposer une origine dans cette partie de la Bourgogne.

Références bibliographiques

• • FORSYTH, Ilene H., The Throne of Wisdom: Wood Sculptures of the Madonna in Romanesque France, Princeton, Princeton University Press, 1972.
• • QUARRÉ, Pierre, « La statue de Notre-Dame de Bon-Espoir et son ancienne polychromie », Mémoires de la Commission des Antiquités du département de la Côte-d'Or, tome XXIII, 1947-1953, publié en 1955, p. 190-197.
• • BERTONI CREN, Nadia, La sculpture sur bois polychrome des XIe-XIIe siècles en Bourgogne, thèse de doctorat en histoire de l'art, université de Bourgogne, Dijon, 2013.
• • BERTONI CREN, Nadia, « Le cercle d'Autun. Les sources de la statuaire dans la Bourgogne romane », Bulletin du Centre d'études médiévales d'Auxerre (BUCEMA), 17.1, 2013.
• • BERTONI CREN, Nadia, « La Majesté de Tamnay », Bulletin de la Société nivernaise des Lettres, Sciences et Arts, 60e volume, année 2013, publié à Nevers en 2015, p. 7-20.
• • BERTONI CREN, Nadia et CREN, Stéphane, La sculpture sur bois romane de Bourgogne. Styles, techniques, restauration, Chenôves, ARC Éditeur, 2020.