Saint Pierre apôtre, Poitou roman. Fin du XIIe siècle.

Description

L'apôtre se tient debout, pieds nus, sur une base rectangulaire portant une inscription. La figure est conçue selon un axe strictement vertical. La tête, le torse et les jambes s'inscrivent dans un même plan frontal.

Le visage présente une structure large dans sa partie supérieure et plus étroite au niveau du menton. Le nez, long et rectiligne, constitue l'axe principal de la composition. Les yeux en amande sont amples et saillants, sous des paupières épaisses nettement dessinées. Les arcades sourcilières se prolongent vers les tempes sans rupture marquée. La bouche, petite et entrouverte, est encadrée par une moustache organisée en deux masses symétriques.

La chevelure est partagée par une raie médiane. De larges mèches infléchies se succèdent sur le front, chacune étant parcourue de fines incisions parallèles. Sur les côtés, les cheveux se terminent par des boucles plus courtes qui dégagent les oreilles. La barbe est construite selon le même principe. Deux mèches en crochet soulignent les joues, tandis que les volumes placés sous la bouche et autour du menton se divisent en pointes incurvées. Le visage n'a pas encore le caractère naturaliste du gothique.

Le vêtement associe une tunique à encolure richement décorée et un manteau. Sous la double ligne du col apparaît un galon orné de losanges. Le haut du torse est couvert de plis courbes disposés en arcs successifs. Le même vocabulaire se prolonge sur les épaules et sur la manche droite, où les plis se resserrent en nervures parallèles.

Dans la partie inférieure, le traitement change sensiblement. Les plis deviennent plus longs, plus profonds et majoritairement verticaux. Le manteau forme sur le côté une succession de courbes emboîtées, puis se rabat en pans obliques terminés par des angles marqués. Cette combinaison entre courbes concentriques, retombées verticales et cassures obliques constitue l'un des caractères les plus significatifs de la sculpture.

La main droite tient la clef terminée par un anneau à volutes remarquable, tandis que la main gauche aujourd'hui disparue tenait le Livre muni d'un beau fermail.

La base conserve le début du titulus « S SIM… », pour Sanctus Simon Petrus.

Étude matérielle et technique

L'œuvre est sculptée dans un calcaire oolithique dont la nature a été confirmée par l'analyse du laboratoire Re.S.Artes. Ce matériau présente un grain régulier, favorable à la taille de volumes continus comme aux incisions fines de la chevelure, de la barbe et des bordures du vêtement.

La sculpture est presque une ronde bosse, mais le dos est plat, signe que l'œuvre devait être vue frontalement. L'apôtre devait être engagé dans une construction, probablement à l'intérieur d'une arcade ou d'une niche peu profonde.

De faibles traces de polychromie subsistent sur certaines parties du vêtement. Des tonalités rouges apparaissent notamment sur le côté gauche, tandis que quelques plages gris bleu et verdâtres se maintiennent dans les creux.

Contexte géographique et stylistique

L'attribution au Poitou ne peut reposer sur la seule identification du calcaire oolithique, présent dans plusieurs régions de l'Ouest et du Nord de la France. Elle résulte de la convergence entre le matériau, la conception architecturale du relief et un ensemble de caractères formels observés dans la sculpture poitevine.

Au XIIe siècle, les grands programmes sculptés du Poitou accordent une place croissante à la figure humaine. Celle ci se développe sur les façades, les portails et les registres d'arcatures, où prophètes et apôtres participent à des compositions dominées par l'architecture. La frontalité des personnages, la netteté des silhouettes et la répétition de schémas vestimentaires assurent l'unité de ces ensembles.

La façade écran constitue l'une des expressions les plus caractéristiques de cette culture monumentale. Elle offre à la sculpture une surface largement développée sur laquelle les figures peuvent être réparties en registres, en arcatures ou dans les voussures des portails. Les personnages ne sont pas toujours soumis à la logique d'une scène narrative.

Le décalage entre le haut et le bas du vêtement est chronologiquement et géographiquement significatif. Les plis curvilignes du torse sont typiques de la sculpture poitevine du milieu du XIIe siècle, tandis que la profondeur des retombées et l'autonomie croissante des pans annoncent les recherches développées à l'aube du XIIIe siècle.

Le visage obéit à la même volonté. Sa frontalité et sa symétrie restent fortement romanes, tout comme les détails anatomiques, yeux, chevelure et barbe, qui répondent pleinement au canon de l'art roman poitevin. La chevelure et la barbe ne cherchent pas encore la souplesse continue des sculptures du début du XIIIe siècle. Leur ordonnance en mèches distinctes et profondément incisées demeure ornementale.

Ces caractères rattachent l'œuvre aux œuvres poitevines dans les dernières décennies du XIIe siècle. Ils ne permettent pas d'identifier un atelier précis.

Corpus de comparaison et datation

Notre Dame la Grande à Poitiers

La façade de Notre Dame la Grande à Poitiers constitue le premier jalon pour comprendre le développement des collèges apostoliques dans la sculpture monumentale poitevine. Elle présente les apôtres sous des arcatures. La répétition des figures établit une succession régulière dans laquelle chaque personnage est individualisé. Saint Pierre y est identifié par ses clefs.

Certains visages présentent également de grands yeux en amande, des arcades sourcilières continues et une pilosité organisée en mèches symétriques. La sculpture étudiée se distingue toutefois par une plus grande profondeur, par une tête davantage dégagée du fond et par une animation plus complexe du manteau. Elle appartient donc à une phase sensiblement plus tardive de la sculpture poitevine.

Réalisées durant la première moitié du XIIe siècle, ces figures sont antérieures à l'œuvre étudiée. Leur intérêt est avant tout typologique. Elles établissent dans le contexte poitevin l'usage de figures apostoliques frontales, inscrites dans un réseau architectural et individualisées par leurs attributs.

Cathédrale Saint Pierre d'Angoulême

La façade de la cathédrale Saint Pierre d'Angoulême offre un parallèle essentiel pour la superposition des drapés. Chez plusieurs apôtres des arcatures aveugles, datés de la première moitié du XIIe siècle, les vêtements s'élargissent en grands pans triangulaires. Les plis verticaux sont interrompus par des rabattements obliques, tandis que les bordures se soulèvent autour des jambes et des pieds. Cette organisation produit une ampleur et une mobilité que l'on retrouve dans la partie inférieure de notre saint Pierre. La tunique et le manteau n'y forment pas un écran uniforme. Ils se croisent, se superposent et construisent une succession de plans saillants et rentrants.

Angoulême est un antécédent régional majeur pour la conception dynamique et ample du drapé. La comparaison permet de montrer que notre saint Pierre prolonge, dans une formulation plus volumétrique et probablement plus tardive, une tradition monumentale déjà affirmée en Angoumois dans la première moitié du XIIe siècle.

Saint Pierre d'Aulnay

La sculpture du portail méridional d'Aulnay, généralement placée vers le milieu du XIIe siècle, offre un autre jalon pour l'étude du vocabulaire formel du Poitou. Les figures disposées dans les voussures présentent des vêtements parcourus de lignes parallèles, de courbes emboîtées et de plis tubulaires.

Pour Aulnay, le rapprochement porte sur la syntaxe des plis, en particulier pour la succession de courbes régulières sur le torse de saint Pierre. Sur notre sculpture, la profondeur accrue des creux et le détachement des pans montrent cependant un stade plus avancé.

Saint Nicolas de Civray

La façade écran de Saint Nicolas de Civray, typique des églises romanes poitevines, est organisée en grandes arcatures sur deux étages. L'arcature supérieure droite a conservé ses statues monumentales sur deux registres de statues : en haut, quatre personnages tiennent des livres ou des phylactères. Il s'agirait soit de prophètes, soit d'Apôtres, soit d'Évangélistes.

Lors de la restauration de la façade au XIXe siècle, qui n'a porté sur les sculptures de l'arcature supérieure droite que par un nettoyage agressif, des traces de polychromies rouges et bleues ont été observées sur les sculptures. Les personnages portent des vêtements typiques de l'art poitevin et saintongeais, aux plis presque concentriques, sans rupture de ligne entre le haut et le bas du vêtement.

Civray est un marqueur intéressant pour notre étude, mais également plus précoce, dans la seconde moitié du XIIe siècle, à l'apogée de l'art roman poitevin.

Sainte Eulalie de Benet

La façade de Sainte Eulalie de Benet constitue un rapprochement intéressant pour le milieu artistique de la seconde moitié du XIIe siècle. Le rapprochement est surtout pertinent pour le traitement des visages et des vêtements des personnages engagés dans les archivoltes du portail ou sur les chapiteaux engagés. Comme sur la présente sculpture, les yeux sont pleins et saillants, les vêtements se relâchent avec une densité moindre dans la concentration des plis circulaires : les yeux sont largement ouverts sous des arcades continues. La chevelure et la barbe sont divisées par des sillons parallèles. Les vêtements alternent des plis courbes, des bandes verticales et des extrémités anguleuses. La surface demeure très graphique, mais les volumes gagnent en profondeur et en autonomie.

La figure étudiée paraît appartenir à ce moment de renouvellement. Elle conserve la stabilité et l'organisation abstraite des œuvres romanes du milieu du siècle, tout en développant une plus grande liberté dans les retombées du manteau. Concernant le brassage des styles, l'étude consacrée par Marie Thérèse Camus aux sculpteurs de la façade de Benet montre précisément l'intérêt de raisonner en termes de regroupements et de circulation des praticiens plutôt qu'en ateliers totalement isolés.

Avec une fourchette d'achèvement de la façade s'étendant jusque vers 1150 à 1160, Sainte Eulalie fournit un marqueur temporel plus proche mais qui reste plus précoce que le saint Pierre étudié.

Notre Dame de la Couldre à Parthenay

La tête de personnage barbu conservée au musée Georges Turpin de Parthenay, inventaire 2005.8.1, est traditionnellement attribuée à Notre Dame de la Couldre et datée de la seconde moitié du XIIe siècle. Haute de 22 cm, elle appartenait à une figure dont le corps a disparu.

Le rapprochement avec saint Pierre porte principalement sur la construction du visage. Dans les deux œuvres, les globes oculaires fortement saillants prennent place dans des orbites creusées, sous des arcades sourcilières peu accentuées qui se prolongent vers un nez droit. La moustache est nettement séparée de la barbe, tandis que la chevelure et la pilosité sont divisées en mèches épaisses parcourues d'incisions parallèles.

La tête de Parthenay présente cependant un visage plus étroit et des mèches latérales plus longues, qui descendent en se mêlant à la barbe. Sur saint Pierre, la pilosité est distribuée de manière plus symétrique autour des joues et du menton, selon des mèches en crochet plus courtes et plus fortement individualisées.

Ce rapprochement constitue un argument important en faveur d'une origine poitevine. Il montre que le traitement des yeux, du nez et de la pilosité de saint Pierre s'inscrit dans des recherches attestées à Parthenay durant la seconde moitié du XIIe siècle. Il conforte ainsi une datation dans les dernières décennies du siècle, sans permettre pour autant de rattacher la sculpture à l'atelier de Notre Dame de la Couldre.

Sainte Marie de Mimizan

Le portail de Sainte Marie de Mimizan fournit le rapprochement fonctionnel le plus significatif. Les apôtres y sont représentés debout, en fort relief, autour du Christ. Ils sont individualisés par leurs attitudes et par des inscriptions. L'ensemble répond à la logique de collège apostolique monumental, dans lequel chaque figure conserve son autonomie tout en appartenant à une série.

Mimizan est cependant postérieur. Marcel Durliat situe le portail dans les premières décennies du XIIIe siècle et rappelle ses relations avec la sculpture du nord de l'Espagne étudiées par Jacques Lacoste.

Les apôtres de Mimizan présentent des corps plus libres, des attitudes plus diversifiées et des draperies davantage soumises au mouvement. Les plis enveloppent les volumes au lieu de se superposer principalement à la surface. La figure étudiée demeure plus compacte. Son axe est plus rigide et les courbes du torse conservent leur valeur abstraite.

Mimizan constitue ainsi une limite chronologique supérieure. La proximité des fonctions et du format rapproche les deux ensembles, tandis que les différences de modelé invitent à placer la présente sculpture avant le plein développement du portail landais.

Proposition de datation

La confrontation du corpus permet de distinguer quatre niveaux. Notre Dame la Grande et Aulnay fournissent les antécédents régionaux du programme apostolique et du drapé linéaire. Angoulême, quoique plus au sud, atteste la présence de drapés dynamiques dès la première moitié du XIIe siècle. Benet et Civray éclairent l'apogée de l'art roman poitevin durant la seconde moitié du XIIe siècle. Mimizan révèle l'aboutissement plus libre et plus volumétrique de ces recherches au début du XIIIe siècle.

La figure de saint Pierre se place entre ces deux derniers moments. Elle conserve la frontalité, la symétrie et les plis conventionnels hérités du milieu du siècle, mais approfondit le relief et individualise les volumes. Une datation vers 1180 à 1200 paraît donc cohérente.

L'attribution au Poitou repose sur cette position au sein d'une évolution régionale, sur la conception architecturale de la figure et sur le traitement conjoint du visage, de la pilosité et du vêtement. En l'absence d'un ensemble conservé présentant des correspondances assez étroites, il convient de ne pas proposer d'atelier plus précis.

Bibliographie sélective

1. Baron, Françoise, dir., L'art roman au Louvre, Paris, Fayard et Musée du Louvre, 2005.
2. Camus, Marie Thérèse, et Andrault Schmitt, Claude, Notre Dame la Grande de Poitiers, l'œuvre romane, Paris et Poitiers, Picard et Centre d'études supérieures de civilisation médiévale, 2002.
3. Camus, Marie Thérèse, et Carpentier, Élisabeth, Sculpture romane du Poitou, le temps des chefs d'œuvre, Paris, Picard, 2009.
4. Camus, Marie Thérèse, « Le regroupement de sculpteurs dans l'aire artistique du Poitou au XIIe siècle, l'exemple de l'atelier de la façade de Benet », dans Architecture, décor, organisation de l'espace, Mélanges offerts à Jean François Reynaud, Lyon, 2013, pages 203 à 214.
5. Brugger, Laurence, « De la création d'Ève à la Mandragore décapitée, la façade de l'église Sainte Eulalie de Benet en Vendée », Civilisation médiévale, volume 3, 1996, pages 37 à 53.
6. Lacoste, Jacques, « Le portail de Mimizan et ses liens avec la sculpture espagnole du début du XIIIe siècle », Revue de Pau et du Béarn, volume 2, 1974, pages 35 à 69.
7. Durliat, Marcel, « La place du portail de Mimizan », Bulletin monumental, volume 133, 1975, pages 261 et 262.