Patère en marbre, Christ au nimbe crucifère Provence rhodanienne, probablement Arles

Description

Cette patère en marbre représente la tête frontale du Christ inscrite dans un nimbe crucifère. Le visage, large et puissamment construit, se caractérise par un modelé plein et arrondi. Les joues sont amples, les tempes peu creusées et les transitions entre les différents plans demeurent continues.

Les arcades sourcilières décrivent deux courbes régulières qui rejoignent directement la racine du nez. Les grands yeux en amande sont légèrement saillants et encadrés par des paupières épaisses. Sous chaque globe oculaire apparaît un double ourlet nettement construit. Ce double ourlet renforce la densité plastique du regard et constitue un caractère morphologique important pour la comparaison stylistique et la datation.

Les pupilles ne sont pas forées au trépan, mais indiquées par des disques dont la surface est très légèrement concave. Le nez, long et étroit, présente une arête droite et continue. Son extrémité est accidentée. La bouche, petite et horizontale, est surmontée d’une moustache peu détachée de la surface du visage.

La barbe forme une masse longue et triangulaire qui prolonge fortement l’ovale. L’érosion donne d’abord l’impression d’un traitement sommaire. Les zones les mieux conservées montrent cependant une organisation plus subtile. De grandes mèches ondulantes structurent l’ensemble, chacune étant subdivisée par des incisions plus fines. Cette hiérarchie entre mèches principales et stries secondaires se retrouve dans la chevelure.

Au sommet de la tête, les cheveux constituent une masse compacte parcourue de sillons fins. De part et d’autre du visage, ils se développent en longues mèches souples et sinueuses. L’état de surface trouble localement la lecture de ces subdivisions et accentue artificiellement le caractère massif de la pilosité.

Le nimbe, circulaire et crucifère, présente trois branches visibles. Les branches horizontales sont soulignées par des incisions parallèles. Dans sa partie inférieure, son pourtour est accompagné d’éléments pouvant être interprétés comme des palmettes ou des fleurons stylisés. Le nimbe crucifère assure l’identification du Christ.

Étude matérielle et technique

Le relief est sculpté dans un marbre blanc parcouru de légères veines grises. La coloration crème et jaune visible sur la face et sur le revers appartient essentiellement à la surface. Elle correspond à une patine, à des dépôts et à des phénomènes d’altération plutôt qu’à la couleur constitutive du matériau.

L’emploi d’un marbre antique en remploi demeure possible, notamment dans le contexte arlésien, sans pouvoir être établi par le seul examen macroscopique.

Le revers est presque plan et volontairement rugueux. L’absence de polissage et de régularisation confirme qu’il n’était pas destiné à rester visible. Il ne présente ni la forme convergente d’un claveau, ni les faces de joint nécessaires à l’insertion d’une clef de voûte, ni un lit de pose correspondant à un élément engagé dans une maçonnerie. La pièce ne peut donc être interprétée comme une clef de voûte.

Trois emplacements de fixation sont disposés selon les axes supérieur et latéraux. La perforation supérieure est entièrement conservée. Les deux perforations latérales ont été partiellement ouvertes vers la périphérie par des cassures. L’une des perforations n’est pas traversante. Leur distribution régulière montre qu’elles appartiennent à un même système de montage et qu’elles permettaient de maintenir le disque contre un support vertical.

Leur position dans les axes du nimbe paraît avoir été choisie afin d’intégrer visuellement les fixations à la composition. Les têtes de goujons ou de chevilles pouvaient se confondre avec les branches de la croix ou les ponctuer. Cette organisation favorise l’hypothèse d’un système ancien, éventuellement contemporain de la première installation.

La combinaison d’un revers plan laissé brut et de trois points de fixation désigne un élément d’applique. Le terme de patère doit être compris ici dans son sens ornemental, celui d’un disque sculpté destiné à être fixé sur une surface. L’absence de toute géométrie d’insertion architecturale invite à rechercher prioritairement son support dans le domaine du mobilier monumental.

Une applique murale demeure possible. Toutefois, les dimensions de la pièce, son caractère autonome et l’organisation de ses fixations conduisent également à envisager son appartenance à un mobilier liturgique monumental.

L’hypothèse la plus cohérente est celle d’une patère fixée sur un chancel ou sur une clôture liturgique de fonction comparable. Placé sur la face d’un panneau de pierre ou d’un élément de menuiserie, le visage du Christ aurait occupé une position axiale et immédiatement lisible. Le poids de la pièce explique l’emploi de trois fixations. Ces observations conduisent à privilégier l’identification d’un élément de mobilier liturgique monumental plutôt que celle d’un fragment d’architecture structurelle.

État de conservation

L’œuvre présente une usure importante sur certaines zones. L’extrémité du nez est accidentée. Les paupières, les lèvres et plusieurs mèches ont subi des abrasions. La bordure extérieure conserve des lacunes plus importantes autour des anciennes fixations latérales.

L’érosion affecte plus fortement les fines incisions secondaires de la barbe et de la chevelure. Les sillons secondaires ne sont bien visibles que dans les zones protégées. Cette altération explique que la pilosité puisse paraître plus lourde et plus sommaire qu’elle ne l’était à l’origine. L’analyse stylistique doit donc s’appuyer sur les parties les mieux conservées et distinguer les grandes mèches structurantes des fines incisions qui les subdivisent.

Aucune restauration n’a été décelée lors de l’examen de l’œuvre.

Contexte géographique et stylistique

La sculpture romane de Provence se développe dans un territoire profondément marqué par la présence des monuments et des matériaux antiques. À Arles, cette relation avec l’Antiquité ne se limite pas à la reprise de motifs décoratifs. Elle se manifeste dans la conception des corps et la construction des visages.

Le portail et les galeries romanes du cloître de Saint Trophime constituent l’un des principaux témoignages de ce courant. Les sculpteurs arlésiens privilégient des formes pleines, des visages largement modelés, des arcades sourcilières continues et des chevelures organisées en masses régulières.

Ces caractères se retrouvent dans la patère étudiée. Les joues, le front, la chevelure et la barbe forment des volumes continus sur lesquels les sillons interviennent comme une finition. Les grandes mèches organisent les masses, puis de fines incisions en enrichissent la surface. Cette conception distingue l’œuvre des reliefs où le dessin des cheveux et des poils détermine entièrement la structure de la figure.

La rondeur du visage ne constitue pas isolément un critère géographique. Son association avec la frontalité, la continuité entre les sourcils et le nez, l’épaisseur des paupières, le double ourlet infraorbitaire, le globe oculaire saillant inscrit dans une amande très marquée, les pupilles en forme de disque aplati, la moustache peu détachée et les longues mèches latérales correspond cependant étroitement au langage classicisant de la sculpture romane provençale, particulièrement présent à Arles.

L’hypothèse arlésienne est également cohérente avec l’emploi du marbre. Andreas Hartmann Virnich a montré que les grands ensembles d’Arles et de Saint Gilles avaient intégré des matériaux antiques dans leur mise en œuvre. La majorité des sculptures monumentales demeure exécutée dans le calcaire oolithique du Bois des Lens, mais des matériaux plus prestigieux pouvaient être réservés à des emplacements ou à des fonctions particulières.

Arles offrait en outre un accès exceptionnel à des marbres provenant de monuments antiques. L’hypothèse d’un bloc remployé est donc historiquement plausible, même si elle ne peut être démontrée sans caractérisation archéométrique. Le matériau ne permet pas d’attribuer directement la patère au chantier de Saint Trophime, mais il s’accorde avec un milieu arlésien habitué à sélectionner et à retailler des pierres anciennes.

Saint Gilles doit être distingué sur le plan matériel. Son chantier appartient principalement à la sculpture sur calcaire. Il conserve une importance essentielle pour comprendre la circulation des modèles et des sculpteurs dans la basse vallée du Rhône, mais son corpus ne fournit pas de correspondance matérielle aussi convaincante. Arles et Saint Gilles participent à une même culture monumentale provençale sans que leurs productions puissent être confondues.

Le relief ne paraît pas appartenir à la sculpture du nord de la France. Il ne présente ni l’allongement des proportions, ni l’organisation plus nerveuse des surfaces, ni l’évolution naturaliste caractéristique des ateliers gothiques septentrionaux autour de 1200.

Une origine germanique paraît également peu convaincante. L’appartenance à la collection de Sigmaringen ne constitue pas une indication sur le lieu de production. Les comparaisons rhénanes et germaniques montrent fréquemment une conception plus graphique des yeux et de la chevelure, ainsi qu’un emploi privilégié de matériaux locaux.

Les productions italiennes fournissent de nombreux exemples de reliefs circulaires en marbre, notamment les patères vénitiennes. Elles appartiennent cependant à une tradition décorative différente, généralement plus graphique, plus ornementale et souvent marquée par des conventions byzantinisantes. La conception pleine et arrondie du visage, la continuité du modelé et l’organisation de la pilosité trouvent des correspondances plus convaincantes dans la Provence rhodanienne que dans l’Italie du Nord.

Les reliefs languedociens, notamment ceux de Saint Pons de Thomières, constituent enfin un utile point de contrôle. Leur articulation plus linéaire des volumes et leur traitement souvent plus graphique des détails les éloignent de la patère. L’ensemble des caractères observés oriente donc vers Arles ou vers un atelier appartenant à son environnement immédiat.

Corpus de comparaison et datation

Le rapprochement le plus précis est fourni par le Christ en majesté du portail occidental de Saint Trophime. Généralement situé entre 1180 et 1190, cet ensemble constitue un jalon essentiel pour la sculpture romane arlésienne de la fin du XIIe siècle.

Le Christ du portail et celui de la patère présentent une même conception frontale et compacte de la tête. Les visages sont larges, les joues pleines et les arcades sourcilières rejoignent directement la racine d’un nez long et étroit. Les grands yeux en amande sont délimités par des paupières épaisses. Dans les deux œuvres, leur rebord inférieur est accompagné d’un second tracé parallèle qui renforce la région infraorbitaire.

La correspondance la plus singulière réside dans le traitement des pupilles. Celles ci ne sont pas forées au trépan, mais indiquées par des disques réservés sur le globe oculaire, dont la surface est très légèrement concave. Ce procédé particulier constitue un indice plus discriminant que la seule forme en amande des yeux. Son association avec le double ourlet inférieur et avec la continuité des arcades sourcilières autour du nez établit une parenté morphologique étroite entre les deux visages.

La barbe du Christ du portail apporte une correspondance supplémentaire. Elle est organisée en grandes mèches structurantes, chacune subdivisée par plusieurs sillons fins et parallèles. Le même principe apparaît dans les parties les mieux conservées de la patère. L’érosion y a effacé une partie des subdivisions et donne aujourd’hui aux masses un aspect plus lourd qu’elles ne l’étaient à l’origine. Dans les deux œuvres, les incisions demeurent subordonnées à la construction préalable de volumes amples et continus.

Les différences d’échelle, de matériau et d’état de conservation ne permettent pas de conclure à une identité de main. Le Christ du portail se distingue toutefois par une facture plus savante et une qualité d’exécution supérieure. Il paraît également légèrement antérieur à la patère. La convergence du traitement des yeux, des paupières, de la liaison entre les sourcils et le nez, ainsi que de l’organisation de la pilosité, dépasse toutefois une simple ressemblance iconographique. Elle renforce considérablement l’attribution au milieu arlésien et rapproche la patère de la phase finale du chantier du portail ou de la continuité immédiate de ses modèles.

Les sculptures des galeries romanes du cloître de Saint Trophime permettent de replacer ce rapprochement dans une séquence chronologique plus étendue. Le pilier de saint Trophime, situé à l’angle nord ouest de la galerie nord, constitue un premier jalon. L’œuvre originale est généralement datée vers 1180. Une inscription mentionnant la mort du doyen Jordan en 1188 est associée à cet angle du cloître. Elle ne date pas directement chacune des sculptures, mais inscrit l’aménagement de la galerie nord dans un contexte chronologique précis.

La figure du pilier nord ouest de saint Trophime et le Christ de la patère partagent une même conception frontale et compacte de la tête. Les joues sont pleines, les arcades sourcilières continues et la moustache demeure étroitement liée à la barbe. Les grandes mèches sont subdivisées par des sillons plus fins qui accompagnent les volumes au lieu de les déterminer.

Le chapiteau traditionnellement désigné comme celui de la Tour d’Israël, dans la galerie nord, apporte un autre point de comparaison. Le masque placé au centre de la composition se distingue par la largeur du visage, la rondeur des joues, la forte présence du nez et l’inscription profonde des yeux dans une région orbitale puissamment structurée. Le rapprochement porte principalement sur la construction générale de la physionomie. Les photographies actuellement réunies ne permettent pas de vérifier avec certitude la présence de pupilles en disques légèrement concaves ou d’un double ourlet strictement identique.

Le saint André du pilier nord est fournit un jalon plus tardif. Andreas Hartmann Virnich a montré que le bloc portant cette figure avait été retaillé puis encastré après coup dans le pilier. La sculpture ne doit donc pas être considérée comme nécessairement contemporaine de la première mise en place de l’ensemble de la galerie nord. Son traitement paraît correspondre à une phase tardive du chantier, proche de la transition vers la campagne de la galerie orientale.

Le visage de saint André demeure large et fortement modelé. La construction du nez et des arcades sourcilières rappelle celle de la patère. La différence la plus instructive concerne la pilosité. Chez saint André, les mèches deviennent plus autonomes, plus fines et plus nettement séparées. Sur la patère, les incisions fines sont bien présentes, mais restent subordonnées à de grandes masses ondulantes plus compactes. La patère paraît ainsi légèrement antérieure à cette sculpture.

Les données archéologiques confortent cette chronologie relative. Le rapport d’opération consacré au cloître situe le soubassement et l’arcature de la galerie nord entre environ 1185 et 1200. La sépulture datée de 1188 pourrait être associée au commencement de l’arcature, dont la construction se serait déroulée de l’est vers l’ouest à partir d’éléments sculptés préparés à l’avance. La galerie orientale et l’aile du dortoir appartiennent à une campagne suivante, située entre environ 1200 et 1220.

La patère semble donc prendre place après le pilier nord ouest de saint Trophime et dans la continuité immédiate du portail occidental, mais avant le stade représenté par saint André du pilier nord est. Le traitement particulier des pupilles et de la pilosité la rattache étroitement au vocabulaire du Christ du portail, tandis que le double ourlet infraorbitaire témoigne d’un développement légèrement plus avancé du modelé.

Le Christ sculpté à une clef de voûte de l’église basse de Saint Gilles peut être retenu comme parallèle iconographique régional. Il atteste l’existence, à la fin du XIIe siècle, de représentations frontales du Christ inscrites dans un cadre circulaire. Il ne constitue toutefois pas un parallèle fonctionnel pour la patère, puisque sa géométrie et son mode d’insertion appartiennent à une voûte. La distinction entre les deux objets confirme que la pièce étudiée, dépourvue de toute forme de claveau, relevait d’un autre type de support.

Les comparaisons italiennes, germaniques et languedociennes confirment la diffusion du type iconographique, mais ne fournissent pas de correspondance aussi précise dans la construction du visage. La forme circulaire et le nimbe crucifère ne suffisent donc pas à déterminer une origine. C’est la combinaison du modelé plein et arrondi, des pupilles en disques légèrement concaves, du double ourlet infraorbitaire et de l’organisation hiérarchisée de la pilosité qui oriente vers le milieu arlésien.

L’ensemble de ces rapprochements conduit à situer la patère dans la dernière décennie du XIIe siècle. Cette datation rend compte de sa proximité avec la phase finale du portail de Saint Trophime, tout en la plaçant légèrement avant le saint André du pilier nord est. Elle paraît plus juste qu’une extension de la chronologie jusqu’en 1220.

Une datation avancée dans le XIIIe siècle supposerait le maintien d’un langage fortement archaïsant. Elle paraît moins conforme à la séquence actuellement réunie. L’œuvre conserve la frontalité, la compacité et l’organisation hiérarchique des volumes propres à la sculpture romane provençale de la fin du XIIe siècle. On peut donc raisonnablement situer la patère dans la dernière décennie du XIIe siècle.

Provenance

La patère provient de l’ancienne collection princière des Hohenzollern à Sigmaringen.

Cette collection voit le jour sous l’impulsion du prince Karl Anton de Hohenzollern. Dès les années 1830, celui ci développe une politique active d’acquisition orientée vers l’archéologie, les antiquités, la peinture, la sculpture et les arts décoratifs.

En 1846, la direction des collections est confiée au baron Karl von Mayenfisch, collectionneur et connaisseur chargé de rechercher des objets présentant un intérêt historique, antiquaire ou artistique. À partir de 1864, le conservateur Friedrich August Lehner entreprend avec lui l’inventaire systématique des différents fonds et poursuit leur enrichissement.

Un bâtiment destiné à accueillir les collections est édifié à proximité du château entre 1862 et 1867. Le musée princier est inauguré le 5 octobre 1867. La diversité et la qualité de ses collections suscitent alors l’admiration des visiteurs. Un compte rendu contemporain décrit la galerie de Karl Anton comme « un véritable Musée de Cluny allemand », comparaison révélatrice de la place occupée par les œuvres médiévales dans cet ensemble.

Bibliographie

• • Hartmann Virnich, Andreas, Le portail de Saint Trophime d’Arles. Naissance et renaissance d’un chef d’œuvre roman, Arles, Actes Sud, 1999.
• • Hartmann Virnich, Andreas, « Le rôle des matériaux antiques en réemploi dans la sculpture monumentale antiquisante en Provence romane : l’exemple d’Arles et de Saint Gilles du Gard », Revue archéologique de Narbonnaise, tome 33, 2000, pages 288 à 292.
• • Hartmann Virnich, Andreas, « Du programme décoratif à la mise en œuvre. Les chapiteaux du portail et de la galerie nord du cloître de Saint Trophime d’Arles », Revue d’Auvergne, tome 116, 2002 à 2003, pages 33 à 71.
• • Hartmann Virnich, Andreas, « Les galeries romanes du cloître de Saint Trophime d’Arles : études sur un chantier de prestige », dans Peter K. Klein, sous la direction de, Der mittelalterliche Kreuzgang. Architektur, Funktion und Programm, Regensburg, 2004, pages 285 à 316.
• • Jacob, Vincent, Alessandri, Vannina, avec la collaboration de Didier Martina Fieschi et Henri Ribot, Arles, cloître Saint Trophime, rapport final d’opération, Service régional de l’archéologie, DRAC Provence Alpes Côte d’Azur, Archeodunum, 2010.
• • Lacoste, Jacques, « La galerie nord du cloître de Saint Trophime d’Arles », Les Cahiers de Saint Michel de Cuxa, numéro 7, 1976, pages 127 à 162.
• • Lassalle, Victor, L’influence antique dans l’art roman provençal, Paris, 1970.
• • Rouquette, Jean Maurice, Provence romane, tome I, La Pierre qui Vire, Éditions Zodiaque, 1974.
• • Stoddard, Whitney S., The Façade of Saint Gilles du Gard. Its Influence on French Sculpture, Middletown, 1973.