Cuve baptismale romane. Marbre des Pyrénées, Roussillon, vers 1170.

Description

Cette cuve monolithe, sculptée dans un marbre blanc grisâtre d'origine pyrénéenne, présente un plan quadrilobé inscrit dans un volume extérieur sensiblement quadrangulaire, dont les faces et les angles sont entièrement investis par un décor figuré en fort relief. La partie inférieure, de section circulaire, est soulignée par un astragale assurant la transition avec les parois évasées.

L'œuvre s'inscrit dans la typologie des cuves d'onction et de baptême par affusion de la fin du XIIe siècle. La table supérieure est occupée en son centre par un vaste bassin semi-sphérique, profondément évidé et régulièrement poli. Le fond de cette cavité est percé d'un orifice axial d'évacuation remplissant vraisemblablement la fonction canonique de sacrarium. Ce conduit permettait à l'eau baptismale consacrée, l'aqua baptismalis, de s'écouler directement vers la terre après l'accomplissement du sacrement, garantissant ainsi la non-profanation de la matière sainte.

Autour du bassin central étaient ménagées dans l'épaisseur du marbre quatre cavités circulaires de dimensions plus réduites; l'une d'elles a disparu à la suite d'un bris volontaire du rebord. Répartis à la périphérie de la table supérieure, ces loculi présentent une taille, une usure et une patine homogènes à celles des faces sculptées, indiquant qu'ils appartiennent à la conception originelle de l'œuvre.

Ils ont pu servir de logements à des récipients amovibles, vraisemblablement des ampoules métalliques contenant le Saint-Chrême, Sanctum Chrisma, et l'Huile des Catéchumènes, Oleum Catechumenorum. Les deux autres cavités pouvaient accueillir une réserve de sel nécessaire au rite baptismal, ainsi qu'un petit récipient destiné aux ablutions de purification des doigts de l'officiant, permettant l'accomplissement du rite sans souiller le volume d'eau consacré de la cuve centrale.

La sculpture extérieure développe un décor particulièrement dense associant masques humains, rapace et créatures fantastiques d'apparence léonine. Les têtes se détachent puissamment de la masse et prennent, pour certaines, l'apparence de véritables éléments sculptés en ronde-bosse.

Une face est dominée par un rapace frontal aux ailes déployées. Son corps vertical descend depuis la bordure supérieure et se termine par deux pattes aux serres largement ouvertes. Les ailes sont indiquées par de profondes incisions parallèles qui en soulignent les principales rémiges.

Les autres faces accueillent des masques humains stylisés et des animaux fantastiques léonins disposés aux angles. Les masques émergent directement au milieu des abaques. De forme ovale ou arrondie, ils présentent des traits volontairement schématiques: yeux profondément creusés, nez courts et larges, bouches simplement incisées. Leur insertion directe dans l'abaque, sans cou ni corps véritablement développés, les rapproche des chapiteaux figurés romans d'Occitanie.

Sur la face principale, une figure en buste se projette toutefois beaucoup plus fortement hors du plan de la sculpture. Elle constitue le point focal de l'ensemble et confère à l'objet une orientation nettement frontale. La projection exceptionnelle de cette figure, sans équivalent sur les autres faces, semble avoir été pensée en fonction de la position de l'officiant et de la présentation de la cuve dans l'espace liturgique.

Cette forte asymétrie distingue cette cuve d'un chapiteau architectural ordinaire. La saillie du buste, l'organisation rayonnante des animaux autour du bassin central et l'intégration des quatre loculi à la composition indiquent que l'œuvre fut vraisemblablement conçue dès l'origine comme un mobilier liturgique autonome.

L'intégration structurelle du bassin central, du conduit d'évacuation et des cavités périphériques, conjointement à la frontalité affirmée de la face principale, rend peu probable l'hypothèse d'un chapiteau architectural remployé et creusé secondairement. L'œuvre apparaît plutôt comme une création originale située à la frontière de la sculpture architecturale et du mobilier ecclésiastique, dans laquelle le vocabulaire formel du chapiteau historié est transposé à une cuve destinée à l'accomplissement du rituel baptismal.

Contexte géographique et stylistique

La nature du matériau et l'iconographie de la sculpture orientent l'étude de cette cuve vers le Roussillon, région dans laquelle l'emploi du marbre dans la sculpture monumentale et le mobilier liturgique connaît un développement particulièrement important au cours des XIe et XIIe siècles.

L'iconographie est proche de celle des chapiteaux de Saint Michel de Cuxa, toutefois le marbre est sensiblement différent, non répertorié à Cuxa où les marbres utilisés proviennent essentiellement des carrières du Conflent.

Le marbre blanc grisâtre et ponctué d'inclusions sombres utilisé pour cette œuvre est macroscopiquement compatible avec certains faciès des marbres du Roussillon, notamment ceux exploités dans la région de Céret.

Le marbre de Céret fut largement diffusé dans les édifices religieux du Roussillon. Il fut notamment employé au cours de la seconde moitié du XIIe siècle pour les portails du Monastir-del-Camp, du Boulou, de Brouilla et de Saint-Féliu-d'Amont. Son usage est également attesté pendant les différentes campagnes de construction du cloître de la cathédrale d'Elne. La galerie méridionale de ce cloître, élevée entre 1170 et 1200, constitue l'un des ensembles majeurs de la sculpture romane roussillonnaise exécutée dans ce matériau.

Le rapprochement avec le chantier d'Elne repose autant sur le matériau présumé que sur l'organisation du décor, qui à Elne est l'héritier du corpus de Cuxa et Serrabone. Les chapiteaux romans de la galerie sud associent griffons, animaux fantastiques, motifs végétaux et figures humaines dans des compositions où les corps épousent étroitement la forme de la corbeille. Les têtes, souvent fortement individualisées, se détachent de la masse sous les angles ou les dés de la partie supérieure. La présence de griffons sur les chapiteaux géminés de la deuxième travée occidentale de cette galerie témoigne notamment de l'importance du répertoire animalier et fantastique dans le premier état roman du cloître.

La cuve reprend une syntaxe comparable. Les créatures d'apparence léonine occupent les angles et assurent la transition entre les différentes faces, tandis que les masques humains émergent directement sous la bordure. Les corps sont subordonnés à l'architecture générale de l'objet, alors que les têtes sont traitées comme des volumes autonomes, parfois presque en ronde-bosse. Le rapace frontal, dont les ailes déployées et les serres ouvertes structurent l'une des faces, appartient également au répertoire emblématique de la sculpture romane catalane.

Le traitement des figures demeure toutefois plus massif et plus schématique que celui des chapiteaux les plus accomplis d'Elne. Les volumes sont ramassés, les anatomies peu détaillées et les traits des visages réduits à quelques incisions profondes. Cette vigueur plastique pourrait désigner un atelier périphérique travaillant dans l'orbite du chantier épiscopal plutôt qu'une intervention directe des sculpteurs de la galerie méridionale. La proximité avec Elne doit donc être comprise comme une communauté de matériau, de répertoire et de culture artistique, et non comme l'affirmation d'une provenance directe du cloître.

Le corpus de Saint-Martin-du-Canigou offre un autre point de comparaison significatif. Six chapiteaux attribués à une campagne des environs de 1170 sont sculptés, pour certains, dans un marbre blanc piqueté de gris provenant d'un filon local. Leur décor associe de grands lions placés sous les volutes d'angle et des visages humains disposés entre celles-ci. Leur iconographie et leur organisation plastique ont été rapprochées des ateliers de Serrabone, de Cuxa et du cloître disparu de Saint-André-de-Sorède.

La cuve appartient ainsi à un milieu artistique dans lequel circulent les modèles, les sculpteurs et les matériaux entre le Vallespir, la plaine du Roussillon et le Conflent. Les animaux angulaires, les masques placés sous la bordure, les têtes démesurées et les volumes fortement saillants constituent un langage commun à plusieurs chantiers religieux de la région. L'objet ne correspond cependant exactement à aucun des ensembles conservés. Sa fonction mobilière, son module exceptionnel et la frontalité créée par le grand buste en saillie lui confèrent un caractère singulier au sein de ce corpus.

La forme générale de l'œuvre procède directement du vocabulaire du chapiteau historié roman: astragale inférieur, élargissement progressif des parois, figures placées sur l'abaque et animaux occupant les angles. Ce langage architectural a néanmoins été adapté à un objet autonome. La sculpture s'organise autour du bassin et de ses loculi, tandis que la figure en buste établit une face principale destinée à être présentée à l'officiant ou aux fidèles. La cuve pourrait ainsi avoir été réalisée par un atelier habitué à la sculpture des chapiteaux et des portails, mais chargé ici de concevoir un mobilier liturgique monumental.

Les recherches amènent donc à attribuer cette rare pièce au Roussillon, probablement dans l'orbite des ateliers d'Elne ou de Saint martin du Canigou, dernier tiers du XIIe siècle, marbre blanc pyrénéen, possiblement issu des carrières de Céret.

Corpus de comparaison et datation

Le bassin central à évacuation, les quatre loculi périphériques et le décor figuré organisé autour d'une face principale composent un dispositif original. Les rapprochements les plus pertinents doivent donc être recherchés moins dans la typologie générale de l'objet que dans le traitement du marbre, la structure de la sculpture et le répertoire figuré développé par les ateliers roussillonnais de la seconde moitié du XIIe siècle.

Le principal corpus de comparaison est fourni par les chapiteaux romans de la galerie méridionale du cloître de la cathédrale d'Elne. Cet ensemble associe figures humaines, griffons, oiseaux, quadrupèdes et motifs végétaux dans des compositions étroitement soumises à la structure des corbeilles. Les animaux occupent fréquemment les angles, tandis que des têtes humaines ou monstrueuses émergent sous les dés et la bordure supérieure. Les chapiteaux géminés de la deuxième travée occidentale de la galerie sud présentent notamment des griffons disposés symétriquement au milieu d'enroulements végétaux.

La cuve partage avec ce corpus plusieurs caractères essentiels : le développement de têtes fortement saillantes, la réduction des corps à des volumes étroitement appliqués contre la paroi, la présence de créatures d'apparence léonine aux angles et l'emploi de longues formes arquées qui se substituent aux volutes végétales traditionnelles. Le rapace frontal appartient également au même répertoire animalier, même si sa présentation isolée et monumentale ne trouve pas d'équivalent exact parmi les chapiteaux conservés d'Elne.

L'un des rapprochements les plus significatifs réside dans la manière dont les têtes humaines et animales semblent se substituer aux organes structurels du chapiteau. Sur la cuve, plusieurs visages sont directement insérés sous la bordure, sans cou ni développement corporel. Les têtes des animaux fantastiques occupent pareillement les angles et déterminent la transition entre les faces. Cette fusion du décor et de la structure constitue l'un des principes fondamentaux de la sculpture romane du cloître d'Elne.

La comparaison ne permet toutefois pas d'attribuer directement l'œuvre au chantier conservé. Le module de la cuve est sensiblement supérieur à celui des chapiteaux des arcatures claustrales, et son exécution apparaît plus massive. Les visages sont plus sommairement modelés, les volumes plus ramassés et les transitions anatomiques moins développées. Ces différences pourraient s'expliquer par la nature particulière de la commande : il ne s'agissait pas de produire un élément répété au sein d'une série architecturale, mais un mobilier liturgique autonome, dont la lisibilité devait être assurée par des formes puissantes et fortement projetées.

Le rapprochement avec Elne est renforcé par la nature présumée du matériau. Les études consacrées aux marbres du Roussillon indiquent que le marbre de Céret fut employé durant les campagnes successives de construction du cloître. Sa présence y est attestée depuis les parties romanes jusqu'aux aménagements gothiques, y compris dans les éléments structurels et sculptés. La pierre blanc grisâtre, nuageuse et ponctuée d'inclusions sombres de la cuve est macroscopiquement compatible avec certains faciès de ce marbre, sans qu'une attribution pétrographique puisse être affirmée avant analyse.

Un deuxième groupe de comparaison est constitué par les chapiteaux anciens du cloître de Saint-Martin-du-Canigou. Six d'entre eux sont attribués à une campagne située autour de 1170. Ils présentent de grands lions placés sous les volutes d'angle, dont les gueules imposantes structurent la partie supérieure des corbeilles, ainsi que des visages humains disposés entre les volutes. Certains sont sculptés dans un marbre blanc piqueté de gris provenant d'un filon reconnu à proximité du monastère.

Ces chapiteaux offrent des points de comparaison particulièrement intéressants avec les créatures léonines de la cuve: même disproportion entre les têtes et les corps, même concentration des volumes dans la partie supérieure, même utilisation des animaux pour marquer les angles. Les visages aux yeux profondément creusés et les formes épaisses des museaux appartiennent également à un langage plastique comparable. La cuve s'en distingue néanmoins par l'importance de la figure en buste, par la présence du rapace frontal et par une organisation générale déterminée par le bassin central plutôt que par la retombée d'une architecture.

Les chapiteaux de Saint-Martin-du-Canigou ont eux-mêmes été rapprochés de la sculpture de Serrabone, de Cuxa et du cloître disparu de Saint-André-de-Sorède. Les éléments attribués à ce dernier ensemble sont généralement placés à la fin du XIIe siècle. Ce réseau de comparaisons témoigne de la circulation des modèles et vraisemblablement des sculpteurs entre le Conflent, le Vallespir et la plaine du Roussillon.

La tribune de Serrabone, réalisée vers le milieu du XIIe siècle et traditionnellement rapprochée des ateliers de Cuxa, constitue un antécédent important pour l'usage du bestiaire monumental dans la sculpture en marbre du Roussillon. Ses chapiteaux associent lions, aigles, griffons, monstres et figures humaines dans des compositions où les corps se plient aux angles et aux courbes des corbeilles. La sculpture y est cependant plus savante, les reliefs plus profondément dégagés et les détails ornementaux plus minutieusement exécutés que sur la présente cuve. Serrabone doit ainsi être envisagé comme une source majeure du vocabulaire régional plutôt que comme un parallèle d'atelier immédiat. Sa tribune est généralement placée vers 1150, à proximité de la consécration de l'église en 1151.

Les chapiteaux les plus proches ornent le portail sud de l'église Notre Dame de Brouilla. On y trouve notamment la même densité iconographique, une face principale dominée par une grande créature centrale, encadrée de figures humaines et animales superposées, et cette particularité des têtes qui surgissent du décor. Les chapiteaux de Brouilla sont, comme la cuve semble l'être, sculptés dans un marbre provenant des carrières de Céret. La convergence entre matériau, densité du décor, emploi du foret, organisation des figures et traitement des têtes renforce donc l'hypothèse d'une réalisation dans le même milieu artistique.

L'ensemble de ces rapprochements permet d'inscrire la cuve dans une séquence stylistique relativement cohérente. Elle paraît postérieure aux réalisations les plus accomplies du milieu du XIIe siècles représentés par Serrabone, mais contemporaine ou proche des campagnes de Saint-Martin-du-Canigou situées vers 1170 et de la sculpture romane de la galerie méridionale d'Elne.

La datation la plus vraisemblable se situe ainsi dans le dernier tiers du XIIe siècle, probablement entre 1170 et 1180. L'homogénéité de la sculpture, du bassin et des loculi, ainsi que la vigueur encore pleinement romane du bestiaire et des masques, conduisent néanmoins à privilégier une réalisation antérieure à 1200.

Références bibliographiques

• • DURLIAT, Marcel, La Sculpture romane en Roussillon, 4 fascicules, Perpignan, La Tramontane, 1948-1954.
• • MALLET, Géraldine, « De l'usage des marbres en Roussillon entre le XIe et le XIVe siècle: la sculpture monumentale », Patrimoines du Sud, no 4, 2016, p. 29-51.
• • BLANC, Philippe, et GÉLY, Jean-Pierre, « L'analyse de la provenance des marbres blancs par cathodoluminescence et son application au marbre de Céret », dans Jacqueline Lorenz et Jean-Claude Miskovsky dir., Pierre et Archéologie, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2002, p. 81-113.
• • BLANC, Annie, « Les principales carrières de pierre à bâtir du Languedoc et leur utilisation dans les monuments », dans Jacqueline Lorenz et Jean-Claude Miskovsky dir., Pierre et Archéologie, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2002, p. 45-54.
• • PONSICH, Pierre, « Le cloître supérieur de Saint-Martin du Canigou. Étude en vue d'une restauration », Études roussillonnaises, t. XI, 1992.
• • DE VRIENDT, François, « Un intéressant fragment de cuve baptismale romane à Spiennes », Bulletin de l'Institut royal du Patrimoine artistique, no 38, 2023, p. 8-19.