Vierge à l’Enfant - Allemagne du Sud Cercle ou atelier de Hans Rueland

Description

Marie est représentée debout, couronnée, portant l'Enfant sur son bras gauche. Sa silhouette élancée conserve une frontalité solennelle, discrètement animée dans un léger contrapposto. La Vierge est vêtue d'une longue robe rouge recouverte d'un ample manteau doré, dont la doublure bleue apparaît dans les profondes ouvertures ménagées par le drapé. Un voile clair encadre le visage et retombe sur les épaules, sous une couronne ouverte fleuronnée.

Le manteau est ramené transversalement devant le corps et retenu par la main droite de la Vierge. Ce geste engendre une succession de plis profonds, tantôt souples et enveloppants, tantôt brisés en arêtes nettement marquées.

L'Enfant, entièrement nu, est représenté assis sur le bras gauche de Marie. Ses jambes croisées introduisent un mouvement oblique qui contraste avec la verticalité de la Vierge. La main gauche repose sur un globe bleu, évocation de sa souveraineté sur le monde, tandis que le bras droit s'étend librement devant la poitrine de sa mère. Son visage est tourné vers le ciel, sans croiser le regard de sa mère. La chevelure, particulièrement caractéristique, est constituée de petites boucles épaisses et spiralées, disposées régulièrement autour d'un front largement dégagé.

La relation entre la Mère et l'Enfant demeure retenue. Marie ne regarde pas directement son fils : son visage, légèrement incliné, reste tourné vers le fidèle. L'expression paisible de la Vierge est définie par un front haut, des yeux en amande aux paupières légèrement abaissées, un nez long et rectiligne et une petite bouche esquissant un sourire contenu. Les mains, aux doigts longs, minces et presque parallèles, participent à l'élégance mesurée de l'ensemble.

La sculpture est profondément évidée au revers selon une pratique caractéristique des grandes figures de retable en bois de tilleul produites dans le sud de l'espace germanique. La polychromie et la dorure anciennes, aujourd'hui usées et ponctuellement reprises, permettent encore de percevoir l'équilibre chromatique originel entre l'or du manteau, le rouge de la robe et le bleu-vert de la doublure.

Par sa conception, l'œuvre se situe à la transition entre les dernières manifestations du Weicher Stil, perceptibles dans la douceur du visage, la silhouette élancée et le mouvement enveloppant du manteau, et une sensibilité plus tardive, caractérisée par des plis plus cassés, des arêtes plus franches et une construction plastique davantage structurée. Cette combinaison conduit vers la sculpture produite dans le Westallgäu et sur les rives septentrionales du lac de Constance au cours des décennies 1460-1480.

La physionomie de la Vierge, avec son front ample, ses yeux étroits, son nez droit et sa bouche menue, trouve des correspondances dans le corpus traditionnellement réuni autour de Hans Rueland, également désigné comme le Maître de Wangen.

Une attribution au cercle ou à l'atelier de Hans Rueland, vers 1470-1480, constitue ainsi la proposition la plus cohérente avec ses caractères matériels, morphologiques et stylistiques.

Contexte géographique et stylistique

La sculpture prend place dans l'aire artistique de la Souabe méridionale, plus précisément dans le territoire compris entre le Westallgäu, la Haute-Souabe et les rives orientales et septentrionales du lac de Constance. Cette région ne correspondait pas, au XVe siècle, à une entité politique unifiée. Elle était partagée entre villes libres d'Empire, seigneuries laïques, territoires ecclésiastiques et possessions des grandes abbayes. Cette fragmentation n'empêcha nullement l'émergence d'une culture visuelle commune.

Wangen occupait une position privilégiée au sein de cet ensemble. Devenue ville libre d'Empire à la fin du XIIIe siècle, elle se situait au croisement des routes conduisant à Ravensburg, Lindau, Leutkirch et Isny. La production et le commerce de la toile, joints au développement des échanges transalpins, contribuèrent à la prospérité de la ville et de son arrière-pays. Ce contexte économique permit l'installation d'ateliers capables de répondre aussi bien aux commandes urbaines qu'aux besoins des communautés religieuses établies autour du lac de Constance.

L'activité artistique de Wangen ne peut toutefois être comprise indépendamment des grands centres de la Haute-Souabe. Au milieu du XVe siècle, Ulm constituait le principal foyer de renouvellement de la sculpture dans le sud-ouest du monde germanique. Les œuvres de Hans Multscher et des ateliers ulmois imposèrent une nouvelle conception de la figure, accordant une importance accrue à la présence corporelle, à la caractérisation des visages et à l'organisation spatiale du drapé. Memmingen formait un autre centre important de production et d'exportation de retables sculptés. Les innovations de ces ateliers essaimèrent vers Ravensburg, le Westallgäu et le lac de Constance.

Les ateliers du Westallgäu ne se limitèrent cependant pas à reproduire le langage ulmois. Ils en proposèrent une interprétation plus mesurée, caractérisée par une certaine retenue expressive et par la persistance de formes héritées du Weicher Stil. Les figures conservent souvent une silhouette élancée et une présence calme. Les visages, peu marqués par l'individualisation, sont construits à partir de formes régulières : front haut, ovale plein, yeux étroits, nez rectiligne et bouche de petites dimensions. Cette douceur physionomique se combine progressivement avec un traitement plus ferme des volumes et avec une accentuation de la structure des vêtements.

L'évolution du drapé constitue l'un des marqueurs les plus significatifs de cette transformation. Les étoffes encore souples et enveloppantes de la première moitié du XVe siècle se chargent, à partir du milieu du siècle, de plis plus profonds et plus nettement articulés. De larges surfaces planes alternent désormais avec des arêtes saillantes, des cassures obliques et des retombées triangulaires. Dans la région du lac de Constance, les plis demeurent plus légers, structurant le drapé sans dominance sur la ligne du corps.

La sculpture mariale produite dans cette région conserve également certains caractères propres à la tradition courtoise. La douceur de son visage et la retenue de son expression maintiennent une distance cultuelle, tandis que la présence d'un Enfant nu et mobile introduit une dimension plus humaine. Le contraste entre la stabilité de la Mère et l'animation de l'Enfant devient l'un des ressorts essentiels de la composition. Cette tension entre majesté et intimité distingue une partie importante de la statuaire mariale du Westallgäu et du Bodensee dans la seconde moitié du XVe siècle.

L'usage du bois de tilleul est également cohérent avec l'attribution géographique. Cette sculpture est profondément évidée au revers, comme la plupart des grandes figures destinées aux retables, afin de limiter les tensions du bois et les risques de fissuration.

C'est dans ce milieu que va officier Hans Rueland, également nommé Johannes Rueland et traditionnellement désigné comme le Maître de Wangen. Originaire, selon la tradition locale, du hameau de Ruhlands près d'Opfenbach, il est documenté comme sculpteur sur bois à Wangen entre 1474 et 1487. L'historiographie l'a parfois présenté comme un élève de Hans Multscher. En l'absence de document établissant un apprentissage direct, cette relation doit être comprise avec prudence ; elle traduit néanmoins la présence incontestable de modèles ulmois dans le style plastique associé à Rueland.

Les caractères de la présente Vierge à l'Enfant trouvent leur cohérence dans ce contexte régional. L'élancement de la figure, la retenue de l'expression, la douceur encore perceptible du visage et la construction plus anguleuse du manteau correspondent à la phase de transition entre la tradition du Weicher Stil et le gothique tardif proprement dit. Son attribution géographique peut ainsi être resserrée autour du Westallgäu et du bassin oriental du lac de Constance.

Corpus de comparaison et datation

L'étude comparative doit distinguer les œuvres documentées de Hans Rueland, les sculptures que la tradition locale lui attribue et celles qui sont plus largement rattachées à son atelier ou à son cercle.

Le Gnadenbild de Rankweil constitue un premier élément de comparaison. Cette Vierge à l'Enfant en tilleul, conservée dans la basilique Notre-Dame de Rankweil, est généralement datée vers 1460 et attribuée à Hans Rueland. Marie, couronnée, se tient debout sur un croissant de lune et porte l'Enfant nu sur son bras gauche. Celui-ci passe le bras droit autour du cou de sa mère et tient une noix dorée dans la main gauche. Malgré les différences iconographiques, notamment la présence de la noix à Rankweil et du globe dans la sculpture étudiée, les deux groupes reposent sur une formule commune : une Vierge couronnée, présentée frontalement, portant sur son côté gauche un Enfant nu dont la mobilité anime la composition.

Le rapprochement avec Rankweil est particulièrement pertinent dans la relation entre la stabilité de Marie et le mouvement de l'Enfant. Dans les deux œuvres, le corps maternel demeure fortement vertical tandis que l'Enfant introduit une série d'obliques par l'orientation du torse et la disposition des jambes. Cette différence invite à placer l'œuvre après le Gnadenbild.

Les figures précoces de la chapelle Saint-Jacques de Nonnenhorn apportent un second groupe de comparaisons. Sainte Catherine et saint Jean-Baptiste, disposés sur le mur latéral gauche, sont considérés par la documentation locale comme des œuvres de jeunesse de Hans Rueland et datés vers 1460. Leur attribution a parfois été formulée sous le nom conventionnel de Maître de l'autel d'Imberg, ce qui rappelle le caractère encore débattu de la reconstruction du premier corpus du sculpteur. Indépendamment de cette question d'appellation, l'appartenance de la Vierge présentée ici à ce milieu artistique semble acquise.

La sainte Catherine de Nonnenhorn fournit le rapprochement physionomique le plus significatif. Son visage présente un front haut et lisse, un ovale régulier légèrement resserré vers le menton, des yeux étroits aux paupières abaissées, un nez long et une petite bouche dont les commissures suggèrent une expression contenue. Ces caractères se retrouvent dans la Vierge étudiée, avec une même recherche de calme. La manière de dégager le front sous la couronne, d'encadrer le visage par une chevelure ou un voile et d'étirer légèrement le cou renforce encore la comparaison.

La Vierge de Miséricorde de Markdorf constitue le principal point d'ancrage documenté de la décennie 1470. Ancienne figure centrale du retable de la confrérie du Manteau protecteur, elle fut exécutée par Hans Rueland en 1474. La différence de fonction impose ici une comparaison sélective : la vaste ouverture du manteau et la présence des fidèles agenouillés relèvent d'une composition collective sans équivalent dans notre groupe. Le type marial demeure néanmoins très proche. La Vierge de Markdorf possède une silhouette longue, une tête relativement petite, un visage régulier dominé par un front ample et une expression distante mais bienveillante. La position des mains et la continuité des longues lignes verticales contribuent, comme dans la présente sculpture, à associer majesté cultuelle et douceur.

Markdorf permet également de mesurer l'évolution intervenue depuis les sculptures précoces de Nonnenhorn. Le visage demeure paisible, mais la figure acquiert une structure plus affirmée. Les plis ne sont plus seulement souples et enveloppants : ils définissent de grandes surfaces, organisent le volume et accentuent les directions principales de la composition. La Vierge étudiée montre ce même équilibre. Elle conserve la douceur des œuvres antérieures, tout en présentant un manteau plus profondément creusé et des cassures plus marquées. Cette combinaison la rapproche davantage de la phase de Markdorf que des débuts supposés de Rueland.

La Madonna attribuée à Hans Rueland conservée au Heimatmuseum de Wangen constitue un autre élément important du corpus. Cette sculpture est considérée localement comme une production de l'atelier de Wangen exécutée entre 1460 et 1480. Elle représente elle aussi une Vierge couronnée portant l'Enfant sur son bras gauche. Le rapprochement est donc à la fois géographique, typologique et chronologique. La comparaison de surface doit toutefois rester prudente, l'œuvre ayant été décapée et entièrement remise en couleur vers 1900. Sa couronne amovible recouvre par ailleurs une cavité aménagée dans la tête, probablement destinée à une relique, particularité qui témoigne de la diversité fonctionnelle des images produites dans l'atelier.

Malgré ces transformations, la Vierge de Wangen conserve une structure comparable à celle de notre sculpture : même verticalité générale, même dissymétrie créée par l'Enfant placé sur le côté gauche, même opposition entre la petite tête de Marie et l'ample masse dorée du manteau. L'Enfant y est également conçu comme une figure relativement autonome et non comme un simple prolongement du corps maternel. Ce parallèle est d'autant plus important qu'il concerne une œuvre traditionnellement située dans l'atelier même de Wangen.

La Vierge à l'Enfant conservée dans l'église Notre-Dame d'Eriskirch, provenant d'un retable de confrérie de Markdorf et datée de 1486, fournit un terminus comparatif particulièrement utile. Cette œuvre présente une structure plus tardive : la figure est fortement dressée, les plis se disposent suivant des lignes plus rectilignes et la silhouette acquiert une monumentalité plus rigoureuse. L'Enfant, placé sur le bras droit de Marie, conserve une certaine mobilité, mais l'ensemble est davantage soumis à l'architecture verticale du corps maternel.

Plusieurs détails rapprochent la Vierge d'Eriskirch de la sculpture étudiée : la couronne ouverte, le front haut, la petite bouche, les mains effilées et la présence d'un Enfant nu aux jambes animées. La comparaison fait aussi apparaître une différence chronologique. À Eriskirch, les plis verticaux et les surfaces tendues occupent une place dominante ; les transitions sont plus sèches et la figure paraît plus strictement ordonnée. Le manteau de notre Vierge conserve au contraire des passages plus souples et un mouvement transversal plus ample. Elle semble donc antérieure à l'œuvre de 1486, tout en annonçant déjà certaines de ses solutions.

Les reliefs de la Nativité et de l'Adoration des Mages provenant du retable de confrérie de Markdorf daté de 1474, aujourd'hui conservés au Dominikanermuseum de Rottweil, permettent également d'observer le style développé par Rueland et son atelier durant cette période. Les visages y deviennent plus individualisés, les chevelures et les barbes sont découpées en mèches plus systématiques et les étoffes tendent à multiplier les arêtes. L'Enfant de notre groupe possède déjà des boucles fortement individualisées, roulées en spirales régulières, mais le visage de Marie et le mouvement du manteau demeurent moins accusés. Cette coexistence de traits précoces et plus évolués correspond vraisemblablement à une phase intermédiaire de la production de l'atelier.

La présente Vierge partage avec ces figures tardives le goût des plis profonds et des arêtes nettement dessinées. Elle ne possède toutefois ni leur densité graphique ni leur rigidité. Son visage reste plus proche de la douceur de la sainte Catherine, tandis que son manteau se situe entre l'ampleur de Markdorf et la structuration plus ferme d'Eriskirch. Une datation vers 1490 paraît donc trop tardive. Inversement, les jambes croisées de l'Enfant, l'autonomie de son mouvement et la construction déjà anguleuse des plis rendent difficile une datation limitée aux environs de 1460.

La sculpture étudiée trouve sa place en termes de datation au milieu du corpus, entre les groupes précoces et tardifs. La fourchette 1470-1480 paraît ainsi la plus vraisemblable.

Les rapprochements constatés concernent un ensemble suffisamment large de caractères pour dépasser une simple parenté régionale : type du visage, proportions des mains, traitement des boucles, équilibre entre frontalité et mouvement, alternance de larges plans et de plis anguleux. Les caractères observés ne permettent pas d'isoler avec certitude la main personnelle de Hans Rueland. Le corpus attribué au sculpteur demeure en partie construit par rapprochements stylistiques et réunit probablement des œuvres auxquelles participèrent plusieurs collaborateurs.

Ces convergences ne permettent pas d'isoler avec certitude la main personnelle de Hans Rueland, mais elles justifient, à tout le moins, le rattachement de l'œuvre à son cercle proche et permettent d'envisager une exécution au sein de son atelier.

Références bibliographiques

• • Albert Scheurle, « Erkenntnisse über Bildhauer Rueland: weitere Werke des Wangener Meisters der Spätgotik entdeckt », Westallgäuer Heimatblätter, vol. 14, no 14, mars-avril 1977, p. 53-54.
• • Albrecht Miller, Allgäuer Bildschnitzer der Spätgotik, Kempten im Allgäu, Verlag für Heimatpflege, 1969.
• • Willi Stähle, Schwäbische Bildschnitzkunst der Sammlung Dursch, Rottweil, I: Katalog 14. und 15. Jahrhundert, Veröffentlichungen des Stadtarchivs Rottweil, 8, Rottweil, Stadtarchiv, 1983, p. 107-118.
• • Claudia Lichte et Heribert Meurer, Die mittelalterlichen Skulpturen, vol. II: Stein- und Holzskulpturen 1400-1530. Ulm und südliches Schwaben, Ostfildern, Jan Thorbecke Verlag, 2007.

Œuvres en rapport

• • Eriskirch, église Notre-Dame — Hans Rueland, vers 1486.
• • Sainte Catherine, Nonnenhorn — attribuée à Hans Rueland, vers 1460.
• • Gnadenbild, Rankweil — attribuée à Hans Rueland, vers 1460.