Tête de prophète, Sienne Gano di Fazio, vers 1315

Étude du Professeur Gabriele Fattorini

Le texte qui suit reprend l’étude rédigée par Gabriele Fattorini à Sienne le 13 juillet 2025.

La tête se distingue par un gracieux naturalisme gothique qui renvoie à la sculpture siennoise du début du XIVe siècle et, en particulier, comme nous le verrons, à la manière de Gano di Fazio, l’un des principaux sculpteurs actifs alors en Toscane, aux côtés de maîtres de l’envergure de Nicola et Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio, Marco Romano et Tino di Camaino, dans les décennies charnières entre le XIIIe et le XIVe siècle.¹

Les documents concernant Gano di Fazio sont rares. Grâce aux recherches de Peleo Bacci, il est attesté à Sienne comme habitant du quartier de Vallepiatta, près de la cathédrale, entre 1302 et 1316, et il dut naître au plus tard vers 1270 puisque ses filles et héritières sont enregistrées comme majeures dans la « tavola delle possessioni » de 1318.² Gano apparaît ainsi comme le premier sculpteur siennois dont la personnalité artistique puisse être reconstruite, bien qu’à partir d’une seule œuvre sûrement documentée : le monument de Tommaso d’Andrea, évêque de Pistoia, toujours conservé dans la collégiale de Casole d’Elsa (fig. 1). Le maître y a fièrement laissé une signature en vers : « Celavit Ganus opus hoc insigne Senesis: / laudibus immensis est sua digna manus », ainsi qu’une inscription précisant que l’évêque, originaire de Casole, mourut en 1303 et que ses frères Jacopo et Sozzo commandèrent le tombeau, ce qui suggère une exécution dans les années immédiatement postérieures à sa mort, vers 1303 à 1305. Il s’agit d’un tombeau mural gothique surélevé typique, le plus ancien exemple conservé de ce genre dans lequel la figure du défunt est sculptée entièrement en ronde bosse, avec la cuve funéraire dans la partie inférieure et, au dessus, le gisant accompagné de cinq diacres. Deux sont agenouillés à ses côtés aux extrémités, tandis que les trois autres soutiennent le rideau à l’arrière plan. Au dessus, le champ cintré était décoré d’une fresque de la Maestà, encadrée par une paire de colonnes latérales et un gâble gothique ; on y conserve un médaillon peint à fresque avec l’Agnus Dei, attribuable au Maître duccesque de Badia a Isola, tandis qu’au sommet un trilobe contient un Christ bénissant à mi corps en bas relief.³

On attribuait autrefois également à Gano le monument funéraire faisant face à celui ci, celui de l’illustre juriste Bernardino degli Albertini, dit Il Porrina, que les études de Giovanni Previtali ont depuis reconnu comme une œuvre de Marco Romano, un sculpteur itinérant qui travailla aussi à Crémone, où il réalisa le groupe de la Vierge à l’Enfant avec les saints Imerius et Homobonus sur le porche de la façade de la cathédrale, ainsi qu’à Venise, où il laissa dans San Simeone Grande le tombeau du prophète éponyme, daté de 1318, muni d’une signature en vers dont la formule n’est pas très différente de celle du tombeau de Tommaso d’Andrea.⁴

Une connaissance profonde de l’art d’Arnolfo di Cambio se trouve assurément à l’origine du langage de Gano, comme la recherche l’a clairement montré et comme on peut le constater à Casole dans l’architecture du tombeau, dans le motif du défunt pleuré par ses assistants et dans la solide présence physique des figures. Toutefois, plutôt que la synthèse volumétrique si caractéristique d’Arnolfo, ces figures privilégient un gothique plus libre et plus naturaliste, où la leçon de Nicola et Giovanni Pisano dut jouer un rôle non négligeable, même si notre sculpteur prit toujours soin d’éviter les brillants excès expressionnistes du fils du grand maître « de Apulia », qui dirigea le chantier de la façade de la cathédrale de Sienne de 1284 à 1297.

Un tempérament analogue se reconnaît dans une série d’œuvres qui, à partir du monument signé, ont progressivement constitué le corpus de Gano di Fazio. Outre la tête détachée de l’évêque Tommaso d’Andrea au Museo della Collegiata de Casole d’Elsa, provenant de l’église San Tommaso à Querceto, ce qui confirme les liens du maître avec la famille du prélat (fig. 2),⁵ on compte des œuvres de grande importance pour la sculpture toscane autour de 1300, qui témoignent du succès du sculpteur au delà des frontières de l’ancien État siennois. Le Monument funéraire de Ranieri degli Ubertini, évêque de Volterra, à San Domenico d’Arezzo (fig. 3), peut ainsi lui être attribué. Il s’agit d’un autre tombeau mural surélevé, avec une fresque de la Vierge à l’Enfant au dessus de la cuve du défunt. Il doit être daté des environs de 1300, année à laquelle le prélat, encore vivant en 1297, était déjà mort, et se distingue par un gisant en haut relief placé sur la face antérieure de la bière et accompagné de deux assistants aux extrémités, selon des modèles largement diffusés à Florence chez les Dominicains et les chanoines de Santa Reparata.⁶

Toujours à Arezzo, la main de Gano di Fazio peut être reconnue dans le Monument funéraire de Grégoire X de la cathédrale (fig. 4), datable de peu après 1303, bien longtemps après la mort du pape en 1277. Il s’agit d’une structure gothique murale dominée par un grand gâble, avec le défunt étendu au dessus de la cuve, elle même portée par de petites colonnes et décorée sur sa face antérieure d’un Agnus Dei accompagné de quatre figures de saints à mi corps.⁷

Bien qu’il ne soit pas documenté sur le chantier de la cathédrale, notre sculpteur dut aussi travailler dans sa ville natale, où il reçut la prestigieuse commande du Monument funéraire et de l’Autel du bienheureux Gioacchino Piccolomini dans l’église des Servi, ce vénéré servite étant mort en 1305. Là encore, il devait s’agir d’un ensemble gothique, élevé après 1310, dont seule subsiste la face antérieure de la cuve funéraire, aujourd’hui à la Pinacoteca Nazionale (fig. 6 et 7). La dalle de marbre est décorée de trois reliefs représentant des épisodes miraculeux dont le Bienheureux est le protagoniste, confirmant chez Gano une tendance à la simplification essentielle, tant dans la représentation de l’espace que dans la narration d’événements tirés de la vie quotidienne : Gioacchino est représenté frappant à la porte du couvent pour être admis dans l’ordre ; empêchant des objets posés sur une table de se briser lorsque celle ci se renverse pendant l’une de ses crises d’épilepsie ; et arrêtant la chute d’un cierge allumé pendant la messe.⁸

Parallèlement aux innovations développées à Sienne durant la deuxième décennie du XIVe siècle par Tino di Camaino, et probablement par son père Camaino di Crescentino, Gano di Fazio évolua finalement vers une manière gothique plus libre, comme le montre le Monument funéraire de sainte Marguerite de Cortone, conservé dans le sanctuaire qui lui est dédié dans la ville toscane (fig. 5). Il s’agit à nouveau d’un tombeau mural surélevé, mais cette fois caractérisé par une architecture à double gâble, sous laquelle deux anges écartent les rideaux du lit funèbre sur lequel repose la sainte, formé par un sarcophage dont la face antérieure raconte quatre épisodes miraculeux. Si ces scènes conservent la sobriété dépouillée des Histoires du bienheureux Piccolomini, les figures sculptées de la partie supérieure, des deux anges jusqu’au groupe de l’Annonciation placé au sommet des colonnes torses latérales, se distinguent par un mouvement gothique sinueux construit sur des courbes accentuées, qui révèle le changement intervenu dans le langage de notre maître. On peut se demander si la Vierge à l’Enfant, stylistiquement très cohérente, aujourd’hui conservée au Museo Diocesano de Cortone (fig. 14), n’était pas elle aussi liée au tombeau de la sainte.⁹

Le tournant gothique qui vient d’être décrit est enfin confirmé par la belle série de onze Saints et Prophètes provenant de la cathédrale de Massa Marittima et aujourd’hui conservés au Museo d’Arte Sacra, où ils avaient peut être à l’origine orné un jubé. Ils comptent parmi les chefs d’œuvre absolus de la sculpture siennoise du premier quart du XIVe siècle et conservent des traces nettes de polychromie qui devaient autrefois accroître encore leur préciosité (fig. 8 à 10). Quatre d’entre eux ont récemment été présentés dans l’exposition Siena: The Rise of Painting 1300 to 1350, organisée en 2024 et 2025 au Metropolitan Museum de New York (fig. 12) puis à la National Gallery de Londres. Trois des onze figures, qui se distinguent aussi par la teinte plus grise de leur marbre, pourraient toutefois ne pas être de Gano, mais du Maître du tombeau Malavolti.¹⁰ Cet artiste dut entretenir des rapports très étroits avec Gano, partageant cette tendance gothique particulière, distincte du langage de Giovanni Pisano, qui caractérise ce qui subsiste du cycle sculpté de la partie supérieure de la façade de la cathédrale de Sienne. On a donc proposé de l’identifier à Camaino di Crescentino, père du plus célèbre Tino, qui joua un rôle important sur le chantier de la cathédrale de Sienne durant ces années, tandis que Gano, en 1311, apparaît comme témoin dans un acte par lequel le même Camaino était nommé représentant par un certain Cenne di Corso de Florence afin de régler un litige dans le territoire d’Arezzo.¹¹

La tête dans l’œuvre de Gano di Fazio

Après avoir retracé la carrière de Gano di Fazio, nous pouvons revenir à notre tête, en soulignant d’abord combien des fragments analogues apparaissent fréquemment sur le marché et ailleurs. Dans le cas de Gano, outre la tête déjà mentionnée de l’évêque Tommaso d’Andrea au musée de Casole, plus grande que la nôtre sans l’être énormément puisqu’elle mesure 30 cm de hauteur avec la coiffure, il existe également une tête d’évêque très endommagée au Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna d’Arezzo (H. 11 cm ; fig. 16).¹² Il convient aussi de rappeler que l’exposition de Casole consacrée à Marco Romano il y a une quinzaine d’années réunissait, parmi les œuvres de Giovanni Pisano, des fragments comme la tête de Melchisédech de la Fontaine de Pérouse, aujourd’hui à la Pinacoteca de Volterra (H. 12,5 cm), la tête d’un putto de l’Opera del Duomo de Sienne (H. 8,5 cm) et celle d’un présumé saint Michel Archange autrefois dans la collection Carlo De Carlo (H. 22 cm). Si la tête d’un Ange du Museo dell’Opera del Duomo de Sienne (H. 30 cm), due à un sculpteur siennois anonyme actif entre la première et la deuxième décennie du XIVe siècle, et celle d’un Chevalier casqué du Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna d’Arezzo (H. 32 cm), solidement placée dans le catalogue d’Agostino di Giovanni, proviennent manifestement de figures plus grandes, la petite Tête de prophète de Marco Romano au musée de Casole (H. 14,5 cm), qui constituait l’un des temps forts de cette exposition, offre une excellente comparaison tant par ses dimensions que par son caractère iconographique. Elle représente un personnage barbu qui paraît néanmoins plus âgé que le nôtre.¹³ Sa grande proximité avec le prophète saint Siméon déjà cité orientait à juste titre vers l’activité vénitienne de ce maître itinérant, tandis que la conviction que cette tête provenait d’une statuette sculptée en ronde bosse rappelle les deux Prophètes accompagnant Porrina dans le tombeau de Casole. Leurs dimensions, qui ne sont d’ailleurs pas très éloignées de celles de notre tête, ont conduit à proposer que la figure complète ait pu mesurer environ 70 cm de hauteur, une échelle comparable à celle des deux Frères de Goro di Gregorio provenant du Monument funéraire de Guglielmo da Ciliano, aujourd’hui au rectorat de l’Université de Sienne, l’un in situ, l’autre dans la collection Salini au Castello di Gallico, ou encore à celle des Saints et Prophètes de Massa Marittima évoqués plus haut.¹⁴

Il est en effet possible d’imaginer que notre tête appartenait à une figure de Prophète ou de Saint barbu, comme celles de Massa Marittima, voire, compte tenu de son aspect, à un Christ bénissant, sujet que Nicola Pisano, par exemple, traita sur la chaire de la cathédrale de Sienne entre 1265 et 1268 (fig. 11). Bien qu’aucun indice utile ou décisif ne permette d’identifier l’origine de la pièce, notre tête présente néanmoins ses liens stylistiques les plus étroits avec plusieurs statuettes de Massa Marittima. Il suffit de la comparer aux deux Prophètes barbus, l’un tenant un rouleau enroulé, l’autre un rouleau déployé, ainsi qu’au jeune Apôtre au Livre, probablement un Évangéliste (fig. 18 à 26) : les affinités sont déterminantes dans le volume de la tête, la grande découpe ovale des yeux et, surtout, dans le traitement naturel, fluide et calligraphique de la barbe et de la chevelure. Celles ci se gonflent de part et d’autre du visage et ondulent avec une élégance gothique raffinée jusque sur le sommet et l’arrière de la tête, avec une préciosité qui rappelle les modèles sublimes des Crucifix de Giovanni Pisano et de Marco Romano, même si, dans notre cas, l’extrémité de la longue chevelure est interrompue par une cassure (fig. 29).

Et si l’ondulation de rythmes linéaires gothiques comparables constituait déjà une marque des œuvres de Gano di Fazio depuis le tombeau de Ranieri degli Ubertini à Arezzo et celui de Tommaso d’Andrea à Casole (fig. 15, 17, 27 et 28), le naturalisme vivant de notre tête s’accorde désormais avec la sensibilité plus développée des sculptures non seulement de Massa Marittima, mais aussi de Cortone, en particulier de la Vierge à l’Enfant (fig. 14). Cela conduit à une datation dans les années 1312 à 1317, qui correspondent au dernier chapitre de l’activité de notre maître. Ce sont les années où Giovanni Pisano mourut et où, dans la Sienne des Neuf, après l’achèvement de la Maestà pour la cathédrale en 1311, Duccio trouva le temps de peindre une seconde version de ce panneau pour la cathédrale de Massa Marittima, dont subsiste un important fragment, avant de quitter la scène vers 1318 ou 1319 et de céder la place à Simone Martini ainsi qu’aux frères Pietro et Ambrogio Lorenzetti. Parallèlement, dans le domaine de la sculpture, la Sienne de l’après Gano di Fazio vit apparaître une nouvelle et grande génération de maîtres, menée par Tino di Camaino, Goro di Gregorio et Agostino di Giovanni.

Notes et références

1. Pour deux profils de Gano di Fazio : Gianna Bardotti Biasion, Gano da Siena, dans Enciclopedia dell’arte medievale, VI, Rome, 1995, p. 475 à 477 ; Silvia Colucci, Gano di Fazio e la scultura al passaggio tra Due e Trecento, dans Scultura gotica senese, 1260 to 1350, dir. R. Bartalini, Turin, 2011, p. 39 à 74, avec registre documentaire et catalogue des œuvres.
2. Peleo Bacci, Notizie originali inedite e appunti critici su Gano di Fazio scultore senese (meta XIII sec. 1317), dans Idem, Fonti e commenti per la storia dell’arte senese: dipinti e sculture in Siena e nel suo contado e altrove, Sienne, 1944, p. 49 à 109 ; voir aussi le registre documentaire dans Colucci, Gano di Fazio, cité supra, p. 50 à 51.
3. Sur le tombeau de Tommaso d’Andrea : Silvia Colucci, dans Marco Romano e il contesto artistico senese fra la fine del Duecento e gli inizi del Trecento, dir. A. Bagnoli, catalogue d’exposition, Casole d’Elsa, 2010, Cinisello Balsamo, 2010, p. 84 à 88 ; idem, Gano di Fazio, cité supra, p. 39, 48 notes 1 et 2, p. 52 à 53, no 2, avec bibliographie.
4. Sur le tombeau de Messer Porrina et le sculpteur Marco Romano, à la suite de l’étude fondamentale de Giovanni Previtali, Alcune opere “fuori contesto”: il caso di Marco Romano, dans « Bollettino d’Arte », LXVIII, 1983, 22, p. 43 à 68, voir le catalogue de l’exposition de Casole organisée il y a une quinzaine d’années, Marco Romano, cité supra, notamment p. 132 à 139, avec un essai de Giovanna Valenzano sur le tombeau vénitien.
5. Sur la tête de Querceto : Silvia Colucci, dans Marco Romano, cité supra, p. 206 à 209, no 14 ; idem, Gano di Fazio, cité supra, p. 39, 48 note 4, p. 53 no 3, avec bibliographie.
6. Sur le tombeau Ubertini : Roberto Bartalini, Goro di Gregorio e la tomba del giurista Guglielmo di Ciliano, dans « Prospettiva », 41, 1985, p. 21 à 38, notamment p. 35 note 24 ; Silvia Colucci, Vescovi e santi, papi e condottieri: tipologia dei monumenti funebri aretini, dans Arte in terra d’Arezzo. Il Trecento, dir. A. Galli et P. Refice, Florence, 2005, p. 139 à 160, notamment p. 140 et 146 à 151 ; Frithjof Schwartz, Il bel cimitero. Santa Maria Novella in Florenz 1279 to 1348. Grabmaler, Architektur und Gesellschaft, Berlin Munich, 2009, p. 239 à 241, 473 à 474 no K.III,3 ; Colucci, Gano di Fazio, cité supra, p. 39 à 40, 48 notes 8 et 10, p. 53 no 3, avec bibliographie.
7. Sur le tombeau de Grégoire X : Giovanni Freni, The setting of rituals: fourteenth century monuments in Arezzo Duomo, dans « Sculpture Journal », IX, 2003, p. 4 à 18 ; Guido Tigler, “Quam coluit pacem nobis Gregorius oret”. Considerazioni sul monumento sepolcrale di Gregorio X nel Duomo di Arezzo, dans « Arte cristiana », XCI, 2003, p. 317 à 332 et 399 à 414 ; Colucci, Gano di Fazio, cité supra, p. 40, 48 notes 14 à 18, p. 53 no 4, avec bibliographie.
8. Sur les Histoires du bienheureux Gioacchino Piccolomini : Silvia Colucci, dans Duccio. Alle origini della pittura senese, catalogue d’exposition, Sienne, 2003 et 2004, dir. A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi et M. Laclotte, Cinisello Balsamo, 2003, p. 488 à 491 no 85 ; idem, dans Marco Romano, cité supra, p. 210 à 213 no 15 ; idem, Gano di Fazio, cité supra, p. 43 à 44, 48 note 26, p. 53 no 4, avec bibliographie.
9. Gianna Bardotti Biasion, Gano di Fazio e la tomba altare di Santa Margherita da Cortona, dans « Prospettiva », 37, 1984, p. 2 à 19, a eu le mérite de restituer le monument de Cortone à Gano di Fazio ; voir aussi Colucci, Gano di Fazio, cité supra, p. 45 à 46, 55 à 56 no 12, avec bibliographie, et p. 56 no 15 pour la Vierge à l’Enfant.
10. Sur les statuettes de Massa Marittima : Luciano Bellosi, Gano a Massa Marittima, dans « Prospettiva », 37, 1984, p. 19 à 22 ; Roberto Bartalini, dans Duccio, cité supra, p. 492 à 495 nos 86 à 88 ; Silvia Colucci, dans Marco Romano, cité supra, p. 216 à 219 no 17 ; Alessandro Bagnoli, ibid., p. 226 à 229 no 20, pour le Maître du tombeau Malavolti ; Colucci, Gano di Fazio, cité supra, p. 46 à 47, 56 à 57 no 17, avec bibliographie.
11. Colucci, Gano di Fazio, cité supra, p. 50, avec bibliographie, rappelle également qu’entre le 18 et le 21 juin 1304 Gano fut chargé, pour le compte d’Antonio di Pace, de transférer à Crescentino di Dietisalvi une parcelle de terrain et une vigne près de Sienne.
12. Colucci, Gano di Fazio, cité supra, p. 56 no 16, avec bibliographie.
13. Voir les notices correspondantes du catalogue dans Marco Romano, cité supra, p. 160 à 167 nos 3 et 4, p. 172 à 175 no 6, p. 186 à 189 no 9, p. 222 à 225 no 19, p. 250 à 251 no 26.
14. A. Bagnoli, ibid., p. 186 à 189 no 9.