Saint Jacques le Majeur, Rhin supérieur Atelier de Martin Hoffmann

Description

Cette sculpture représente saint Jacques le Majeur sous les traits d’un homme d’âge mûr, à la longue chevelure et à la barbe abondante. Il porte une tunique ceinturée recouverte d’un ample manteau et se distingue par son large chapeau de pèlerin. Dans sa main droite subsiste la partie supérieure d’un bourdon, aujourd’hui tronqué. Le chapeau et le bâton permettent d’identifier le personnage comme saint Jacques, même si la coquille, qui constitue son attribut le plus immédiatement reconnaissable, n’est plus conservée ou n’a peut être jamais été figurée de manière apparente.

Associé dès le Moyen Âge au pèlerinage vers son sanctuaire de Compostelle, saint Jacques est généralement représenté vêtu comme un voyageur. Le bourdon l’aide dans sa marche, tandis que le chapeau à larges bords protège le pèlerin des intempéries. L’image ne privilégie toutefois pas ici l’évocation narrative du voyage : le saint apparaît immobile et frontal.

Son regard levé et sa bouche entrouverte introduisent une dimension visionnaire. Saint Jacques ne s’adresse pas directement au fidèle : son attention semble portée vers une apparition ou une figure située au dessus de lui. Cette orientation pourrait indiquer que la sculpture appartenait à un ensemble plus vaste, peut être placé au couronnement d’un retable. La conception en ronde bosse et le traitement du revers permettent également d’envisager une présentation autonome, dans un espace où la figure pouvait être observée depuis plusieurs directions.

Le visage constitue le principal foyer expressif de l’œuvre. La tête est rejetée en arrière et légèrement tournée. Le front demeure en grande partie dissimulé sous le bord du chapeau. Les yeux sont profondément inscrits dans les orbites et dirigés vers le haut. Les paupières épaisses enveloppent des globes oculaires saillants, tandis que les angles internes des yeux viennent se resserrer contre la racine du nez. Celui ci présente une arête ferme et une extrémité charnue. La bouche entrouverte, presque absorbée par la moustache, laisse percevoir une respiration ou une parole suspendue.

La chevelure et la barbe sont organisées en mèches épaisses, profondément séparées par le ciseau. Les boucles se déploient en ondulations successives, parfois terminées par des crochets ou des enroulements serrés.

Sous le manteau, le saint porte une tunique rouge, serrée à la taille par une ceinture dorée. Les plis verticaux de ce vêtement accompagnent l’axe du corps. Le manteau, en revanche, produit un mouvement plus ample, relevé et retenu par les deux mains du saint.

Les plis ne sont pas simplement tracés à la surface du bois : leurs arêtes épaisses, leurs creux profonds et leurs brusques retournements organisent l’espace devant le corps. Le manteau dissimule en grande partie l’anatomie, mais il en suggère le mouvement et donne à la figure sa présence sculpturale.

Les mains sont larges et puissamment modelées. Les doigts, relativement courts, sont séparés par des incisions franches. La main droite entoure fermement le fragment du bourdon tout en participant au relèvement du manteau. La main gauche, malgré ses lacunes, conserve la même construction compacte et la même articulation appuyée des phalanges. Le geste demeure lisible et contribue à relier les deux côtés de la composition.

La sculpture est taillée en bois de tilleul, essence fréquemment employée dans les ateliers du Rhin supérieur pour sa structure homogène et sa capacité à recevoir une taille précise. Elle est conçue en ronde bosse. Le revers n’est pas aplani : le manteau y est sculpté en larges plans, séparés par une arête centrale et par plusieurs sillons verticaux. Cette attention accordée à la face postérieure indique que l’œuvre n’était vraisemblablement pas destinée à être enfermée dans une niche étroite.

La polychromie d’origine et la dorure, encore présentes malgré leurs usures, permettent d’appréhender l’organisation chromatique de la figure. La tunique est rouge, la ceinture dorée et le manteau largement couvert d’or. Des tonalités sombres apparaissent sur les revers et dans les parties abritées du vêtement ainsi que pour la calotte du chapeau. Les carnations rosées sont rehaussées sur les joues ; les pupilles, les sourcils et le contour des paupières ont reçu une définition sombre.

En l’absence d’étude stratigraphique, il n’est cependant pas possible de distinguer avec certitude les couches originales de possibles reprises anciennes, mais on ne remarque pas de restaurations visibles.

La sculpture présente une fente de dessiccation ainsi que plusieurs lacunes. Le bourdon du pèlerin n’est conservé que dans sa partie supérieure. Des parties de la main gauche et plusieurs fragments du vêtement ont disparu. Des éclats sont visibles sur les bordures et les arêtes les plus exposées du manteau, notamment dans sa partie inférieure.

La polychromie et la dorure présentent d’importantes usures, des soulèvements et des lacunes, particulièrement sensibles au revers. Elles demeurent néanmoins suffisamment étendues pour restituer l’organisation chromatique générale de l’œuvre : manteau doré, tunique rouge, chapeau et base verts, carnations rosées et revers du vêtement traité dans une tonalité sombre.

Contexte géographique et stylistique

La sculpture s’inscrit dans la production du Rhin supérieur au début du XVIe siècle et, plus précisément, dans le milieu bâlois des années 1515 à 1520. Bâle constitue alors un centre artistique particulièrement actif, situé au croisement des territoires suisses, alsaciens et souabes. Les œuvres réalisées dans ses ateliers circulent largement le long du Rhin et jusque dans les établissements religieux de Haute Alsace.

La sculpture bâloise de cette période conserve certains éléments hérités du gothique tardif, notamment le goût pour les draperies abondantes, les silhouettes enveloppées et les rythmes de plis brisés. Elle se distingue néanmoins par une nouvelle affirmation du volume corporel et par une recherche expressive plus directe. Les visages deviennent fortement individualisés, les regards sont orientés, les gestes acquièrent une fonction psychologique et les vêtements ne se réduisent plus à un réseau décoratif : ils participent à la construction tridimensionnelle de la figure.

Ces caractères apparaissent réunis dans le présent Saint Jacques. La composition conserve la densité et la verticalité de la statuaire du gothique tardif, mais la tête levée, les globes oculaires saillants, la bouche entrouverte et les mains saisissant le manteau introduisent une présence plus immédiate. L’ampleur du vêtement et la profondeur de ses retournements témoignent également d’une conception pleinement plastique, caractéristique de la sculpture bâloise des premières décennies du XVIe siècle.

La polychromie du revers et la ronde bosse constituent un autre indice significatif. Plusieurs sculptures rattachées au milieu de Martin Hoffmann sont conçues pour être vues sous différents angles. Elles ont pu être placées au couronnement de retables, sur des dispositifs ouverts ou comme images de dévotion autonomes.

Corpus de comparaison et datation

Martin Hoffmann est documenté à Bâle à partir de 1507 et jusqu’à sa mort, survenue vers 1530 ou 1531. Les archives bâloises mentionnent notamment, en 1521, le paiement de quatre écussons, d’un cinquième panneau et de deux prophètes destinés à la salle de l’Hôtel de ville. Ces deux bustes de prophètes constituent le point de départ documentaire autour duquel a été progressivement regroupé un ensemble de sculptures bâloises présentant des caractères communs.

Le corpus attribué au maître, à son atelier et à son entourage demeure nécessairement évolutif, en raison du petit nombre d’œuvres documentées et de l’organisation collective des ateliers. Il présente néanmoins une cohérence remarquable. Les sculptures qui lui sont rattachées se caractérisent par des visages expressifs aux traits appuyés, des corps fortement modelés, des gestes soigneusement choisis et des draperies animées.

Le présent Saint Jacques ne doit pas être isolé à partir d’un seul détail physionomique. Son rattachement à l’atelier de Hoffmann repose sur la convergence de plusieurs indices : la structure du regard, le dessin des paupières, la relation entre le nez et la bouche, le traitement de la barbe, la conception en ronde bosse, l’attention portée au revers, la construction compacte des mains et l’organisation plastique du manteau.

Le premier rapprochement, et le plus précis sur le plan morphologique, doit être établi avec le Chef de saint Jean Baptiste du musée de l’Œuvre Notre Dame de Strasbourg, inv. MOND 249, donné à l’atelier de Martin Hoffmann et daté vers 1515.

La comparaison est particulièrement convaincante dans le traitement de l’œil gauche anatomique, situé à droite pour le spectateur. Dans les deux œuvres, le globe oculaire semble poussé vers le haut sous une paupière supérieure épaisse, longue et légèrement oblique. La paupière inférieure, plus horizontale, forme une bordure ferme qui se renfle légèrement en son centre. L’angle interne se resserre contre la racine du nez, tandis que l’extrémité externe s’amincit brusquement. La pupille est placée haut dans l’ouverture de l’œil, donnant au regard son orientation ascendante.

Cette parenté dépasse le contour peint des paupières et concerne bien leur construction sculptée. On retrouve également une même asymétrie volontaire entre les deux yeux, destinée à renforcer l’orientation de la tête. Le rapprochement se prolonge dans la forme du nez, au dos nettement défini et à l’extrémité charnue, ainsi que dans la bouche entrouverte, encadrée par une moustache dont les pointes rejoignent les premières mèches de la barbe. Les chevelures sont enfin traitées selon un système comparable de mèches ondulées, creusées en leur centre et terminées par des boucles épaisses.

Le Christ de douleur du musée Unterlinden, inv. SB.20, apporte des correspondances d’une autre nature. La relation tient d’abord à la conception technique : les deux œuvres sont des sculptures en tilleul dont le revers est travaillé et polychromé, et qui ont été pensées pour être observées sous plusieurs angles. La tête du Christ est levée dans une attitude comparable, le regard étant dirigé au dessus du spectateur et la bouche légèrement ouverte.

Dans les deux figures, un ample manteau enveloppe les épaules avant de se déployer frontalement. Le vêtement ne se contente pas d’encadrer le corps : il forme devant lui une masse plastique indépendante, rythmée par des plis profonds et des bords fortement retournés. Le Christ de douleur présente également cette opposition entre une silhouette extérieure relativement compacte et une animation intérieure obtenue par le regard, les gestes et les tensions du manteau.

Le Christ en prière du musée de l’Œuvre Notre Dame de Strasbourg, inv. MOND 447, fournit un autre point de comparaison essentiel pour la construction du regard. Ses yeux levés ne sont pas de simples amandes incisées dans la surface du visage. Ils sont conçus comme des volumes inscrits dans des orbites profondes, comprimés entre une paupière supérieure lourde et une paupière inférieure presque horizontale. Ce procédé produit la même impression de regard intérieur et ascendant.

Dans le Saint Jacques comme dans le Christ, le mouvement des yeux est relayé par l’inclinaison de la tête et par l’ouverture de la bouche. L’expression ne résulte donc pas d’une déformation isolée des traits, mais d’une construction coordonnée de l’ensemble du visage. Cette cohérence constitue l’un des signes les plus caractéristiques du groupe bâlois réuni autour de Hoffmann.

Le Saint Martin du musée Unterlinden, inv. 98.9.1, aujourd’hui placé dans l’entourage de Martin Hoffmann et daté vers 1520 à 1525, permet de comparer la conception générale de la ronde bosse, les volumes, la polychromie et les gestes. Son revers sculpté et polychromé montre qu’il était destiné à être vu sous toutes ses faces, peut être au couronnement d’un retable ou comme œuvre de dévotion autonome. Plus significatif encore est le rôle confié au geste. Saint Martin saisit et tend son manteau pour le partager ; saint Jacques en relève les pans devant lui. Dans les deux cas, le mouvement des mains provoque le déploiement de la draperie et détermine toute la structure de la composition. Les mains sont construites comme des volumes fermes, aux doigts courts et fortement séparés. Le vêtement se développe en larges nappes, interrompues par des arêtes épaisses et par de brusques cassures.

Le Saint évêque du musée d’Art et d’Histoire de Chaumont, inv. 71.474, attribué à Martin Hoffmann et daté vers 1520 à 1525, complète ce corpus. Les rapprochements concernent à nouveau les yeux, dont la paupière supérieure épaisse recouvre partiellement le globe, mais également les mains et le système des plis. Les doigts sont individualisés par des incisions franches tout en demeurant réunis dans une masse compacte. Les draperies alternent des arêtes continues, de profonds sillons et de courts replis anguleux.

Cette manière d’opposer de grandes surfaces relativement calmes à des zones de concentration plus nerveuses se retrouve dans le manteau du Saint Jacques. Les plis convergent vers les mains, se brisent à proximité des points de préhension puis s’élargissent en descendant. La figure de Chaumont confirme ainsi la persistance, dans les années 1520, d’un vocabulaire déjà visible dans les œuvres bâloises datées autour de 1515.

Le Saint Jacques se situe chronologiquement entre le Chef de saint Jean Baptiste, le Christ de douleur et le Christ en prière, datés autour de 1515, et le Saint Martin ainsi que le Saint évêque, généralement placés vers 1520 à 1525. La proximité du visage avec les œuvres les plus anciennes du corpus, associée à une conception plus ample et plus autonome du manteau, conduit à proposer une datation vers 1515 à 1520.

Les comparaisons réunies permettent de situer la sculpture dans le Rhin supérieur et plus précisément à Bâle. Le rapprochement morphologique avec le Chef de saint Jean Baptiste, particulièrement manifeste dans la construction de l’œil gauche anatomique, fournit l’argument le plus précis. Il est renforcé par la conception technique commune avec le Christ de douleur et le Saint Martin, par la structure du regard observée dans le Christ en prière, ainsi que par le traitement des mains et des draperies du Saint évêque de Chaumont.

Les différences de format, de fonction et de degré d’exécution entre ces œuvres interdisent de rechercher une identité mécanique de facture. Elles correspondent au contraire au fonctionnement d’un atelier important, dans lequel des modèles physionomiques et des solutions techniques étaient partagés entre le maître et ses collaborateurs. L’attribution à l’atelier de Martin Hoffmann rend compte à la fois de l’étroite appartenance de la sculpture au groupe bâlois et des particularités propres à son exécution.

Nous proposons donc de reconnaître dans cette œuvre un Saint Jacques le Majeur sculpté à Bâle vers 1515 à 1520 dans l’atelier de Martin Hoffmann.

Bibliographie sélective

• • Hans Rott, Quellen und Forschungen zur südwestdeutschen und schweizerischen Kunstgeschichte im XV. und XVI. Jahrhundert, III, Oberrhein, II, Schweiz, Stuttgart, 1936.
• • Annie Kaufmann Hagenbach, Die Basler Plastik des fünfzehnten und frühen sechzehnten Jahrhunderts, Bâle, Birkhäuser, 1952.
• • Victor Beyer, La Sculpture médiévale du musée de l’Œuvre Notre Dame, Strasbourg, Éditions des Musées de la ville, 1968.
• • Monique Fuchs, La Sculpture en Haute Alsace à la fin du Moyen Âge, 1456 à 1521, Strasbourg, Oberlin, 1987.
• • Sophie Guillot de Suduiraut, Sculptures allemandes de la fin du Moyen Âge dans les collections publiques françaises, 1400 à 1530, Paris, Réunion des musées nationaux, 1991.
• • Sophie Guillot de Suduiraut, « Nouvelles attributions au sculpteur Martin Hoffmann et son entourage bâlois », Revue du Louvre et des musées de France, 1998.
• • Sophie Guillot de Suduiraut, « Deux sculptures bâloises attribuées à Martin Hoffmann et à son entourage, acquises par le musée d’Unterlinden de Colmar », Revue du Louvre et des musées de France, 2001, no 1, p. 45 à 50.

Œuvres en rapport

• • Chef de saint Jean Baptiste, musée de l’Œuvre Notre Dame, Strasbourg, inv. MOND 249, atelier de Martin Hoffmann, vers 1515.
• • Christ de douleur, musée Unterlinden, Colmar, inv. SB.20.
• • Christ en prière, musée de l’Œuvre Notre Dame, Strasbourg, inv. MOND 447.
• • Saint Martin, musée Unterlinden, Colmar, inv. 98.9.1, entourage de Martin Hoffmann, vers 1520 à 1525.
• • Saint évêque, musée d’Art et d’Histoire de Chaumont, inv. 71.474, attribué à Martin Hoffmann, vers 1520 à 1525.