Christ en croix couronné, Bourgogne Dernier tiers du XIIIe siècle

Description

Sculpté dans un bois de noyer, ce Christ en croix est conservé sans sa croix et présente des lacunes, notamment la disparition des bras ainsi que des extrémités inférieures. La couronne, sculptée dans la masse, a perdu une partie de ses fleurons. Malgré ces manques et l'usure de la surface, la sculpture demeure parfaitement lisible. Des vestiges importants de polychromie subsistent sur le corps, notamment au niveau du thorax, tandis que la couronne et le périzonium conservent des traces de dorure. L'ancienne carnation est également perceptible. On note également des traces d'attaque xylophage au revers.

Le Christ est représenté mort, le corps fortement allongé et la tête inclinée vers l'épaule droite. Cette rupture de l'axe vertical constitue l'un des éléments essentiels de la composition. Elle est prolongée par un déplacement subtil du bassin et par le mouvement asymétrique du vêtement, de sorte que la figure, malgré son étroitesse, ne se réduit pas à une construction frontale rigide.

Le visage, étroit et émacié, possède une gravité retenue. L'inclinaison prononcée de la tête, les yeux abaissés et l'allongement des traits traduisent la mort sans recherche d'effet pathétique excessif. Le Christ conserve ainsi une majesté qui contraste avec l'affaiblissement physique exprimé par le corps. Cette dualité est renforcée par la présence de la couronne royale. Ses fleurons aujourd'hui mutilés étaient portés par un bandeau régulier encore nettement visible. La sculpture associe donc deux conceptions iconographiques qui tendent précisément à se dissocier au cours du XIIIe siècle : celle du Christ roi, héritée de la tradition romane, et celle du Christ souffrant dont l'humanité devient progressivement le centre de la représentation. Les textes et les images témoignent, à partir du milieu du XIIIe siècle, de la diffusion croissante de la couronne d'épines, qui remplace en quelques décennies la couronne royale sur nombre de crucifix.

L'anatomie est traitée selon une formule à la fois graphique et naturaliste. Les côtes sont indiquées par une succession de lignes courbes très lisibles, tandis que la partie inférieure du thorax et l'abdomen forment une surface beaucoup plus continue. Le ventre légèrement saillant, la taille étroite et l'allongement du torse atténuent ainsi la schématisation de la cage thoracique. Le corps ne possède plus la structure immobile des grands Christs romans, mais il n'atteint pas encore les torsions beaucoup plus accentuées des Christs de la fin du XIIIe siècle et surtout du siècle suivant.

Le périzonium constitue la partie la plus ambitieuse de la sculpture. Placé assez haut sur les hanches, il enveloppe largement le bassin et se développe suivant plusieurs registres de plis. De grandes courbes transversales ceignent le ventre avant de se prolonger en une chute latérale plus profonde. L'étoffe semble successivement tendue, retournée puis suspendue, produisant une alternance de ressauts et de creux qui anime fortement la partie inférieure de la figure. La dissymétrie du drapé répond à l'inclinaison de la tête et participe pleinement à la construction du corps.

Le revers est profondément évidé à la gouge. Cet évidement, parfaitement conforme aux procédés employés dans la statuaire de bois médiévale, permettait de réduire la masse du bloc et de limiter les tensions provoquées par le séchage. Il indique également que la sculpture était destinée à être fixée sur un support. En revanche, ni cet évidement ni les dimensions de l'œuvre ne permettent d'identifier avec certitude son emplacement initial. Une croix d'autel, une croix destinée à une chapelle ou un ensemble liturgique de dimensions relativement modestes demeurent donc aussi plausibles qu'une installation monumentale.

Contexte géographique et stylistique

La sculpture appartient au profond renouvellement de l'image du Crucifié qui accompagne le développement de l'art gothique français au XIIIe siècle. Entre les premières décennies du siècle et les années 1270, le Christ en croix abandonne progressivement la frontalité souveraine héritée des modèles romans. La tête s'abaisse, le corps s'allonge, les côtes deviennent apparentes, les jambes tendent à se superposer et l'organisation du périzonium se libère de la symétrie. La représentation ne cherche plus seulement à proclamer la victoire du Christ sur la mort. Elle donne une présence croissante à son humanité et à la réalité physique de la Passion.

L'intérêt de cette œuvre réside précisément dans le caractère intermédiaire de son style. L'inclinaison de la tête, l'amaigrissement du thorax et la mobilité du vêtement appartiennent pleinement au vocabulaire gothique du milieu du XIIIe siècle. La couronne royale conserve en revanche la mémoire du Christus Rex. Elle ne doit donc pas être interprétée comme un archaïsme maladroit, mais comme la persistance volontaire d'une iconographie de majesté dans une image où le corps adopte déjà le langage nouveau de la Passion. Cette association constitue l'un des arguments les plus significatifs en faveur d'une datation encore proche du milieu du siècle.

La localisation entre Bourgogne septentrionale et Champagne méridionale doit être comprise comme une aire artistique plutôt que comme l'attribution à un atelier précisément identifié. Au XIIIe siècle, les territoires compris entre Troyes, Auxerre, Tonnerre et le nord de la Bourgogne se situent dans un espace particulièrement réceptif aux innovations développées dans les grands chantiers du domaine royal et de Champagne. La construction de Saint Urbain de Troyes, engagée en 1262 et poursuivie durant les décennies suivantes, constitue l'une des manifestations les plus radicales du gothique rayonnant dans cette région. Le transept de la cathédrale de Troyes est lui aussi construit autour de 1260.

Cette circulation des formes interdit de définir la sculpture bourguignonne du XIIIe siècle comme un ensemble fermé. Les ateliers locaux assimilent les recherches développées à Paris, Reims et dans les grands centres septentrionaux, tout en conservant fréquemment une densité de matière et une accentuation graphique héritées de traditions plus anciennes. Le Christ étudié semble précisément appartenir à ce phénomène de réception. Le modelé général se rapproche des recherches françaises les plus avancées autour de 1260, mais le traitement très marqué des côtes, le volume relativement compact du périzonium et surtout la conservation de la couronne royale lui confèrent un caractère plus conservateur.

La Champagne fournit à cette date des œuvres particulièrement utiles pour comprendre ce milieu. La tête de prophète provenant du revers de la façade de la cathédrale de Reims, conservée au Louvre et datée vers 1260, témoigne de la diffusion dans la région d'un naturalisme tempéré, attentif à la présence physique sans exagération expressive. Dans un autre registre, une grande Vierge ou sainte de Calvaire champenoise en bois, datée par le Louvre entre 1240 et 1300 et aujourd'hui déposée au musée Saint Remi de Reims, atteste l'importance de la sculpture polychrome en bois dans cette aire au cours de la seconde moitié du siècle.

Plus au sud, Tonnerre constitue à la fin du siècle un autre jalon particulièrement significatif. La tête de Christ couronné provenant de l'hôpital Notre Dame de Fontenilles, œuvre bourguignonne du Maître de Mussy vers 1300, montre que le thème du Christ royal conserve dans cette région une réelle vitalité à la charnière du XIIIe et du XIVe siècle. Elle est toutefois sensiblement postérieure et stylistiquement plus évoluée que la présente sculpture.

L'hypothèse d'une origine aux confins de la Bourgogne septentrionale et de la Champagne méridionale apparaît ainsi cohérente avec le caractère composite de l'œuvre : langage corporel directement informé par le gothique rayonnant, draperie devenue mobile et asymétrique, mais maintien d'une conception royale du Crucifié. Aucun de ces éléments ne permet isolément une localisation précise. Leur réunion définit cependant assez justement un milieu situé à la périphérie immédiate des grands foyers septentrionaux, où les formules nouvelles sont assimilées sans éliminer immédiatement les traditions iconographiques antérieures.

Corpus de comparaison et datation

Le rapprochement le plus important est fourni par le Christ en croix conservé au Rijksmuseum d'Amsterdam, inv. BK 1964 8. Sculpté en noyer, conservant des vestiges de polychromie et de dorure et haut de 104 cm, il est attribué à la France et daté vers 1260. Le Christ incline la tête, présente un corps extrêmement allongé, une cage thoracique nettement individualisée et un abdomen relativement souple. Son périzonium est noué latéralement et développe une succession de plis obliques autour des hanches. Les jambes étaient superposées et fixées par un clou unique.

La comparaison photographique est particulièrement convaincante. Dans les deux œuvres, la partie supérieure du corps repose sur l'opposition entre un thorax très graphique et un abdomen traité par surfaces continues. On retrouve également la même recherche d'allongement, le même rétrécissement progressif de la taille et surtout une organisation comparable du périzonium, où plusieurs plis presque horizontaux entourent les hanches avant de se libérer dans une chute latérale. Le Christ du Rijksmuseum possède une anatomie plus souple et un mouvement général légèrement plus affirmé, mais les deux sculptures participent incontestablement d'un même moment stylistique.

Une différence iconographique est néanmoins capitale. Le Christ du Rijksmuseum présente aux tempes les traces d'un dispositif destiné à une couronne d'épines, tandis que la présente sculpture conserve une couronne royale taillée dans le bois. Cette divergence renforce plutôt qu'elle ne fragilise le rapprochement chronologique. Elle place notre Christ dans un milieu où les transformations formelles du gothique ont été adoptées plus rapidement que la nouvelle iconographie de la Passion.

Le deuxième jalon majeur est le petit Christ en ivoire du Metropolitan Museum of Art, inv. 1978.521.3, sculpté à Paris vers 1260 à 1280. Malgré la différence de matériau et d'échelle, la conception anatomique offre des analogies importantes. Le Met souligne précisément la vigueur de la structure corporelle, les yeux clos, les cheveux tombant le long du visage, la légère torsion du torse et la disposition originelle des jambes croisées et fixées par un seul clou. Le rapprochement concerne surtout le rapport entre l'émaciation du thorax et la fluidité de l'abdomen, ainsi que cette volonté de faire sentir le poids d'un corps désormais soumis à la gravité. Il montre que la sculpture étudiée participe de recherches dont Paris constitue alors l'un des principaux centres de diffusion.

Ce rapprochement avec l'ivoire parisien doit toutefois être utilisé comme comparaison de langage artistique plutôt que comme argument d'attribution. Le développement rapide de la sculpture d'ivoire dans la capitale à partir des années 1260 permet précisément à certaines formules, notamment l'allongement du corps, le déplacement du bassin et les draperies asymétriques, d'acquérir une large diffusion. Le Christ en noyer en fournit une traduction sensiblement plus robuste.

Le Christ en ivoire du Victoria and Albert Museum reproduit dans le dossier, daté vers 1320, est beaucoup plus tardif. Il conserve cependant un intérêt réel pour l'histoire de la formule. Le corps est devenu plus sinueux, le ventre plus souple et le périzonium se transforme en une étoffe presque flottante dont les pans accentuent fortement la torsion de la figure. Des œuvres parisiennes autour de 1320 à 1330, tel le Christ en ivoire OA 10978 du Louvre, montrent une évolution comparable. Ces œuvres constituent donc un terminus stylistique : elles développent beaucoup plus loin des tendances qui, dans le Christ étudié, demeurent encore contenues. Elles confirment qu'une datation vers 1300 ou au début du XIVe siècle serait trop tardive.

À l'autre extrémité de la chronologie, des Christs français et limousins du début du XIIIe siècle conservent généralement une construction beaucoup plus stable. Les corps demeurent droits, le vêtement conserve une organisation plus symétrique et l'iconographie royale est fréquemment associée à une attitude de souveraineté. Les croix limousines du XIIIe siècle attestent encore l'existence du Christ couronné, parfois vêtu d'un long périzonium, mais leur conception reste fondamentalement attachée à la tradition du Christ triomphant. Notre sculpture s'en distingue par l'abaissement de la tête, le caractère décharné du torse et le déplacement dynamique du drapé.

Le corpus permet ainsi de placer l'œuvre à un moment très précis de l'évolution de l'image du Crucifié. Elle est postérieure aux grandes formules encore classiques des premières décennies du XIIIe siècle, mais antérieure aux silhouettes beaucoup plus tourmentées et sinueuses de la fin du siècle et du début du XIVe siècle. Le Christ du Rijksmuseum vers 1260 constitue son parallèle le plus immédiat, tandis que l'ivoire parisien du Metropolitan Museum, vers 1260 à 1280, confirme la chronologie générale. Le développement du gothique rayonnant en Champagne précisément à partir des années 1260 fournit en outre un contexte régional particulièrement cohérent.

Une datation dans le troisième quart du XIIIe siècle, probablement vers 1260 à 1270, et une localisation en France du nord est, aux confins de la Bourgogne septentrionale et de la Champagne méridionale, paraissent ainsi les plus cohérentes. La persistance exceptionnelle de la couronne royale, associée à un corps déjà pleinement gothique, constitue le caractère le plus remarquable de la sculpture.

Références bibliographiques

• • THOBY, Paul, Le Crucifix, des origines au Concile de Trente. Étude iconographique, Nantes, Bellanger, 1959 ; supplément, 1963.
• • SAUERLÄNDER, Willibald, La Sculpture gothique en France, 1140 à 1270, Paris, Flammarion, 1972.
• • WILLIAMSON, Paul, Gothic Sculpture, 1140 to 1300, New Haven, Yale University Press, 1995.
• • MÂLE, Émile, L'Art religieux du XIIIe siècle en France, Paris, Armand Colin.
• • KOECHLIN, Raymond, Les Ivoires gothiques français, 3 vol., Paris, Auguste Picard, 1924.
• • GABORIT CHOPIN, Danielle, Ivoires médiévaux, Ve au XVe siècle, Paris, Réunion des musées nationaux, 2003.