Romanisches Taufbecken. Pyrenäenmarmor, Roussillon, um 1170.

Beschreibung

Dieses monolithische Taufbecken, das aus einem gräulich-weißen Marmor pyrenäischen Ursprungs gemeißelt wurde, weist einen Vierpassgrundriss auf, der in ein deutlich viereckiges Außenvolumen eingeschrieben ist. Dessen Seiten und Ecken sind vollständig mit figürlichem Hochreliefdekor versehen. Der untere Teil mit kreisförmigem Querschnitt wird durch einen Astragal (Rundstab) betont, der den Übergang zu den sich nach oben weitenden Wänden bildet.

Das Werk reiht sich in die Typologie der Salb- und Taufbecken für die Taufe durch Übergießen aus dem späten 12. Jahrhundert ein. Die obere Fläche wird in ihrer Mitte von einem großen halbkugelförmigen Becken eingenommen, das tief ausgehöhlt und gleichmäßig geglättet ist. Der Boden dieses Hohlraums ist von einer axialen Abflussöffnung durchbrochen, die wahrscheinlich die kanonische Funktion eines Sacrariums erfüllte. Dieser Abfluss ermöglichte es, dass das geweihte Taufwasser, die aqua baptismalis, nach der Spendung des Sakraments direkt ins Erdreich abfließen konnte, wodurch die Nicht-Entweihung der heiligen Materie gewährleistet wurde.

Rund um das zentrale Becken wurden vier kleinere kreisförmige Hohlräume in die Dicke des Marmors eingearbeitet; einer davon ist durch ein absichtliches Abbrechen des Randes verloren gegangen. Diese am Rand der oberen Platte verteilten Loculi weisen eine Größe, Abnutzung und Patina auf, die mit jener der skulptierten Seitenflächen übereinstimmen, was darauf hindeutet, dass sie zur ursprünglichen Konzeption des Werkes gehören.

Sie könnten als Vertiefungen für herausnehmbare Gefäße gedient haben, vermutlich Metallampullen, die das heilige Chrisamöl (Sanctum Chrisma) und das Katechumenenöl (Oleum Catechumenorum) enthielten. Die anderen beiden Vertiefungen konnten einen für den Taufritus notwendigen Salzvorrat sowie ein kleines Gefäß aufnehmen, das für die reinigenden Waschungen der Finger des Offizianten bestimmt war. Dies ermöglichte die Durchführung des Ritus, ohne das geweihte Wasservolumen des zentralen Beckens zu verunreinigen.

Die Außenskulptur entfaltet ein besonders dichtes Dekor, das menschliche Masken, einen Greifvogel und fantastische Kreaturen von löwenartiger Erscheinung miteinander verbindet. Die Köpfe heben sich kraftvoll von der Masse ab und nehmen teilweise das Aussehen von vollplastisch gearbeiteten Elementen an.

Eine Seite wird von einem frontal dargestellten Greifvogel mit ausgebreiteten Flügeln dominiert. Sein vertikaler Körper reicht vom oberen Rand herab und endet in zwei Krallen mit weit geöffneten Fängen. Die Flügel sind durch tiefe parallele Einschnitte gekennzeichnet, welche die wichtigsten Schwungfedern hervorheben.

Die anderen Seitenflächen nehmen stilisierte menschliche Masken und fantastische löwenartige Tiere auf, die an den Ecken angeordnet sind. Die Masken treten direkt in der Mitte der Abakusplatten hervor. Sie sind von ovaler oder abgerundeter Form und weisen absichtlich schematische Züge auf: tief ausgehöhlte Augen, kurze und breite Nasen, einfach eingeritzte Münder. Ihre direkte Einfügung in den Abakus, ohne einen wirklich ausgearbeiteten Hals oder Körper, rückt sie in die Nähe der figürlichen romanischen Kapitelle Okzitaniens.

Auf der Hauptseite ragt jedoch eine Büstenfigur weitaus stärker aus der Ebene der Skulptur heraus. Sie bildet den visuellen Mittelpunkt des Ensembles und verleiht dem Objekt eine deutlich frontale Ausrichtung. Die außergewöhnliche Projektion dieser Figur, die auf den anderen Seiten ihresgleichen sucht, scheint im Hinblick auf die Position des Offizianten und die Präsentation des Beckens im liturgischen Raum konzipiert worden zu sein.

Diese starke Asymmetrie unterscheidet dieses Taufbecken von einem gewöhnlichen architektonischen Kapitell. Das Hervorstehen der Büste, die strahlenförmige Anordnung der Tiere um das zentrale Becken und die Integration der vier Loculi in die Komposition deuten darauf hin, dass das Werk höchstwahrscheinlich von Beginn an als eigenständiges liturgisches Mobiliar konzipiert wurde.

Die strukturelle Integration des zentralen Beckens, des Abflusskanals und der peripheren Hohlräume, verbunden mit der betonten Frontalität der Hauptseite, macht die Hypothese eines wiederverwendeten und nachträglich ausgehöhlten architektonischen Kapitells unwahrscheinlich. Das Werk erscheint vielmehr als eine originäre Schöpfung an der Grenze zwischen Architekturplastik und kirchlichem Mobiliar, bei der die Formensprache des historisierten Kapitells auf ein Becken übertragen wurde, das für die Vollziehung des Tauf-Rituals bestimmt war.

Geografischer und stilistischer Kontext

Die Beschaffenheit des Materials und die Ikonografie der Skulptur lenken die Untersuchung dieses Beckens in Richtung des Roussillon, einer Region, in der die Verwendung von Marmor für Monumentalskulpturen und liturgisches Mobiliar im 11. und 12. Jahrhundert eine besonders bedeutende Entwicklung erfuhr.

Die Ikonografie steht den Kapitellen von Saint-Michel-de-Cuxa nahe, jedoch unterscheidet sich der Marmor merklich und ist in Cuxa nicht belegt, wo die verwendeten Marmore hauptsächlich aus den Steinbrüchen des Conflent stammen.

Der für dieses Werk verwendete gräulich-weiße und mit dunklen Einschlüssen punktierte Marmor ist makroskopisch mit bestimmten Fazies der Roussillon-Marmore vereinbar, insbesondere mit jenen, die in der Region Céret abgebaut wurden.

Der Marmor aus Céret war in den Sakralbauten des Roussillon weit verbreitet. Er wurde in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts insbesondere für die Portale von Monastir-del-Camp, Le Boulou, Brouilla und Saint-Féliu-d'Amont verwendet. Seine Verwendung ist auch während der verschiedenen Bauphasen des Kreuzgangs der Kathedrale von Elne belegt. Die südliche Galerie dieses Kreuzgangs, die zwischen 1170 und 1200 errichtet wurde, stellt eines der wichtigsten Ensembles der romanischen Skulptur des Roussillon dar, die in diesem Material ausgeführt wurden.

Die Nähe zur Baustelle von Elne beruht ebenso sehr auf dem vermuteten Material wie auf der Organisation des Dekors, das in Elne das Erbe des Korpus von Cuxa und Serrabone antritt. Die romanischen Kapitelle der Südgalerie verbinden Greife, fantastische Tiere, Pflanzenmotive und menschliche Figuren in Kompositionen, in denen sich die Körper eng an die Form des Kapitellkörpers schmiegen. Die oft stark individualisierten Köpfe lösen sich unter den Ecken oder den Voluten des oberen Teils von der Masse. Die Präsenz von Greifen auf den Zwillingskapitellen des zweiten westlichen Jochs dieser Galerie zeugt insbesondere von der Bedeutung des tierischen und fantastischen Repertoires im ersten romanischen Zustand des Kreuzgangs.

Das Taufbecken bedient sich einer vergleichbaren Syntax. Löwenähnliche Kreaturen besetzen die Ecken und bilden den Übergang zwischen den verschiedenen Seiten, während menschliche Masken direkt unter dem Rand hervortreten. Die Körper sind der Gesamtarchitektur des Objekts untergeordnet, während die Köpfe als eigenständige, manchmal fast vollplastische Volumina behandelt werden. Der frontale Greifvogel, dessen ausgebreitete Flügel und geöffnete Krallen eine der Seiten strukturieren, gehört ebenfalls zum emblematischen Repertoire der katalanischen Romanik.

Die Ausarbeitung der Figuren bleibt jedoch massiver und schematischer als bei den vollendetsten Kapitellen von Elne. Die Volumina sind gedrungener, die Anatomien wenig detailliert und die Gesichtszüge auf einige tiefe Einschnitte reduziert. Diese plastische Kraft könnte eher auf eine periphere Werkstatt hindeuten, die im Umfeld der bischöflichen Baustelle arbeitete, als auf ein direktes Eingreifen der Bildhauer der südlichen Galerie. Die Nähe zu Elne ist daher als eine Gemeinsamkeit in Material, Repertoire und Kunstkultur zu verstehen und nicht als Behauptung einer direkten Herkunft aus dem Kreuzgang.

Das Korpus von Saint-Martin-du-Canigou bietet einen weiteren wichtigen Vergleichspunkt. Sechs Kapitelle, die einer Baukampagne um 1170 zugeschrieben werden, sind teilweise aus einem graugesprenkelten weißen Marmor gemeißelt, der aus einer lokalen Ader stammt. Ihr Dekor verbindet große Löwen unter den Eckvoluten mit menschlichen Gesichtern dazwischen. Ihre Ikonografie und plastische Organisation wurden mit den Werkstätten von Serrabone, Cuxa und dem verschwundenen Kreuzgang von Saint-André-de-Sorède in Verbindung gebracht.

Das Becken gehört somit zu einem künstlerischen Milieu, in dem Modelle, Bildhauer und Materialien zwischen dem Vallespir, der Ebene des Roussillon und dem Conflent zirkulierten. Die eckigen Tiere, die unter dem Rand platzierten Masken, die übergroßen Köpfe und die stark hervortretenden Volumina bilden eine gemeinsame Formensprache für mehrere religiöse Baustellen der Region. Das Objekt entspricht jedoch keinem der erhaltenen Ensembles exakt. Seine Funktion als Mobiliar, sein außergewöhnliches Format und die durch die große hervorspringende Büste geschaffene Frontalität verleihen ihm einen einzigartigen Charakter innerhalb dieses Korpus.

Die allgemeine Form des Werkes leitet sich direkt vom Vokabular des romanischen historisierten Kapitells ab: unterer Astragal, allmähliche Erweiterung der Wände, auf dem Abakus platzierte Figuren und die Ecken besetzende Tiere. Diese architektonische Sprache wurde jedoch an ein autonomes Objekt angepasst. Die Skulptur ist um das Becken und seine Loculi herum organisiert, während die Büstenfigur eine Hauptseite bildet, die dem Offizianten oder den Gläubigen präsentiert werden soll. Das Becken könnte somit von einer Werkstatt geschaffen worden sein, die an die Bildhauerei von Kapitellen und Portalen gewöhnt war, hier aber beauftragt wurde, ein monumentales liturgisches Möbelstück zu entwerfen.

Die Forschungen führen folglich dazu, dieses seltene Stück dem Roussillon zuzuschreiben, wahrscheinlich im Umkreis der Werkstätten von Elne oder Saint-Martin-du-Canigou im letzten Drittel des 12. Jahrhunderts, ausgeführt in weißem Pyrenäenmarmor, der möglicherweise aus den Steinbrüchen von Céret stammt.

Vergleichscorpus und Datierung

Das zentrale Becken mit Abfluss, die vier peripheren Loculi und das um eine Hauptseite organisierte Figurendekor bilden eine originelle Anordnung. Die treffendsten Vergleiche sind daher weniger in der allgemeinen Typologie des Objekts zu suchen als vielmehr in der Bearbeitung des Marmors, der Struktur der Skulptur und dem Figurenrepertoire, das von den Roussillon-Werkstätten in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts entwickelt wurde.

Das wichtigste Vergleichskorpus bilden die romanischen Kapitelle der südlichen Galerie des Kreuzgangs der Kathedrale von Elne. Dieses Ensemble verbindet menschliche Figuren, Greife, Vögel, Vierbeiner und Pflanzenmotive in Kompositionen, die eng an die Struktur der Kapitellkörper gebunden sind. Tiere besetzen häufig die Ecken, während menschliche oder monströse Köpfe unter den Voluten und dem oberen Rand hervortreten. Die Zwillingskapitelle des zweiten westlichen Jochs der Südgalerie zeigen insbesondere Greife, die symmetrisch inmitten von Pflanzenranken angeordnet sind.

Das Becken teilt mit diesem Korpus mehrere wesentliche Merkmale: die Entwicklung stark hervorspringender Köpfe, die Reduktion der Körper auf eng an die Wand angelegte Volumina, die Präsenz löwenartiger Kreaturen an den Ecken und die Verwendung langer Bogenformen, die herkömmliche Pflanzenvoluten ersetzen. Der frontale Greifvogel gehört ebenfalls zum selben Tierrepertoire, auch wenn seine isolierte und monumentale Darstellung unter den erhaltenen Kapitellen von Elne keine exakte Entsprechung findet.

Einer der bedeutendsten Vergleiche liegt in der Art und Weise, wie die menschlichen und tierischen Köpfe die strukturellen Organe des Kapitells zu ersetzen scheinen. Am Taufbecken sind mehrere Gesichter direkt unter dem Rand eingefügt, ohne Hals oder körperliche Entwicklung. Die Köpfe der fantastischen Tiere besetzen gleichermaßen die Ecken und bestimmen den Übergang zwischen den Seitenflächen. Diese Verschmelzung von Dekor und Struktur ist eines der Grundprinzipien der romanischen Skulptur im Kreuzgang von Elne.

Der Vergleich erlaubt es jedoch nicht, das Werk direkt der erhaltenen Baustelle zuzuschreiben. Die Dimension des Beckens ist wesentlich größer als die der Kapitelle der Kreuzgangarkaden, und seine Ausführung erscheint massiver. Die Gesichter sind summarischer modelliert, die Volumina gedrungener und die anatomischen Übergänge weniger ausgearbeitet. Diese Unterschiede könnten durch die besondere Natur des Auftrags erklärt werden: Es ging nicht darum, ein sich wiederholendes Element innerhalb einer architektonischen Serie zu produzieren, sondern ein autonomes liturgisches Möbelstück, dessen Lesbarkeit durch kraftvolle und stark hervortretende Formen gewährleistet werden musste.

Die Verbindung zu Elne wird durch die vermutete Beschaffenheit des Materials verstärkt. Studien über die Marmore des Roussillon zeigen, dass Céret-Marmor während der aufeinanderfolgenden Baukampagnen des Kreuzgangs verwendet wurde. Seine Präsenz ist dort von den romanischen Teilen bis zu den gotischen Umbauten belegt, einschließlich in strukturellen und skulptierten Elementen. Der gräulich-weiße, wolkige und mit dunklen Einschlüssen punktierte Stein des Beckens ist makroskopisch mit bestimmten Fazies dieses Marmors vereinbar, auch wenn eine petrografische Zuschreibung ohne Analyse nicht bestätigt werden kann.

Eine zweite Vergleichsgruppe bilden die alten Kapitelle des Kreuzgangs von Saint-Martin-du-Canigou. Sechs davon werden einer Baukampagne um 1170 zugeschrieben. Sie zeigen große Löwen, die unter den Eckvoluten platziert sind, deren mächtige Mäuler den oberen Teil der Kapitellkörper strukturieren, sowie menschliche Gesichter zwischen den Voluten. Einige sind aus einem graugesprenkelten weißen Marmor gemeißelt, der aus einer in der Nähe des Klosters erkannten Ader stammt.

Diese Kapitelle bieten besonders interessante Vergleichspunkte mit den löwenartigen Kreaturen des Taufbeckens: das gleiche Missverhältnis zwischen Köpfen und Körpern, die gleiche Konzentration der Volumina im oberen Teil, die gleiche Verwendung der Tiere zur Markierung der Ecken. Auch die Gesichter mit ihren tief ausgehöhlten Augen und die dicken Formen der Schnauzen gehören zu einer vergleichbaren Formensprache. Das Becken unterscheidet sich jedoch von ihnen durch die Bedeutung der Büstenfigur, durch die Präsenz des frontalen Greifvogels und durch eine Gesamtorganisation, die eher vom zentralen Becken als vom Auflager einer Architektur bestimmt wird.

Die Kapitelle von Saint-Martin-du-Canigou wurden ihrerseits mit der Skulptur von Serrabone, Cuxa und dem verschwundenen Kreuzgang von Saint-André-de-Sorède in Verbindung gebracht. Die letzterem Ensemble zugeschriebenen Elemente werden im Allgemeinen ans Ende des 12. Jahrhunderts datiert. Dieses Netzwerk von Vergleichen zeugt von der Zirkulation von Modellen und wahrscheinlich auch von Bildhauern zwischen dem Conflent, dem Vallespir und der Ebene des Roussillon.

Die Empore von Serrabone, die um die Mitte des 12. Jahrhunderts entstand und traditionell den Werkstätten von Cuxa zugeordnet wird, ist ein wichtiger Vorläufer für die Verwendung des monumentalen Bestiariums in der Marmorskulptur des Roussillon. Ihre Kapitelle verbinden Löwen, Adler, Greife, Monster und menschliche Figuren in Kompositionen, in denen sich die Körper an die Ecken und Kurven der Kapitellkörper schmiegen. Die Skulptur dort ist jedoch kunstvoller, die Reliefs sind tiefer freigelegt und die ornamentalen Details sorgfältiger ausgeführt als beim vorliegenden Becken. Serrabone ist daher eher als eine Hauptquelle des regionalen Vokabulars denn als unmittelbare Werkstattparallele zu betrachten. Seine Empore wird im Allgemeinen um 1150 datiert, zeitnah zur Weihe der Kirche im Jahr 1151.

Die am nächsten stehenden Kapitelle schmücken das Südportal der Kirche Notre-Dame de Brouilla. Man findet dort insbesondere die gleiche ikonografische Dichte, eine Hauptseite, die von einer großen zentralen Kreatur dominiert und von übereinander angeordneten menschlichen und tierischen Figuren eingerahmt wird, sowie diese Besonderheit der Köpfe, die aus dem Dekor hervorspringen. Die Kapitelle von Brouilla sind, wie es auch beim Becken der Fall zu sein scheint, aus einem Marmor aus den Steinbrüchen von Céret gemeißelt. Die Übereinstimmung von Material, Dekordichte, Verwendung des Bohrers, Organisation der Figuren und Behandlung der Köpfe stärkt folglich die Hypothese einer Entstehung im selben künstlerischen Milieu.

Die Gesamtheit dieser Vergleiche erlaubt es, das Taufbecken in eine relativ kohärente stilistische Abfolge einzuordnen. Es scheint jünger zu sein als die vollendetsten Werke der Mitte des 12. Jahrhunderts, die durch Serrabone repräsentiert werden, aber zeitgleich mit oder nahe an den Kampagnen von Saint-Martin-du-Canigou um 1170 und der romanischen Skulptur der südlichen Galerie von Elne.

Die wahrscheinlichste Datierung liegt somit im letzten Drittel des 12. Jahrhunderts, vermutlich zwischen 1170 und 1180. Die Homogenität der Skulptur, des Beckens und der Loculi sowie die noch vollauf romanische Kraft des Bestiariums und der Masken führen dennoch dazu, eine Entstehung vor 1200 zu favorisieren.

Literaturhinweise

• • DURLIAT, Marcel, La Sculpture romane en Roussillon, 4 Bände, Perpignan, La Tramontane, 1948-1954.
• • MALLET, Géraldine, „De l'usage des marbres en Roussillon entre le XIe et le XIVe siècle: la sculpture monumentale“, Patrimoines du Sud, Nr. 4, 2016, S. 29-51.
• • BLANC, Philippe, und GÉLY, Jean-Pierre, „L'analyse de la provenance des marbres blancs par cathodoluminescence et son application au marbre de Céret“, in Jacqueline Lorenz und Jean-Claude Miskovsky (Hrsg.), Pierre et Archéologie, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2002, S. 81-113.
• • BLANC, Annie, „Les principales carrières de pierre à bâtir du Languedoc et leur utilisation dans les monuments“, in Jacqueline Lorenz und Jean-Claude Miskovsky (Hrsg.), Pierre et Archéologie, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2002, S. 45-54.
• • PONSICH, Pierre, „Le cloître supérieur de Saint-Martin du Canigou. Étude en vue d'une restauration“, Études roussillonnaises, Bd. XI, 1992.
• • DE VRIENDT, François, „Un intéressant fragment de cuve baptismale romane à Spiennes“, Bulletin de l'Institut royal du Patrimoine artistique, Nr. 38, 2023, S. 8-19.