Romanische thronende Muttergottes mit Kind. Burgund, Ende des 12. Jahrhunderts.

Beschreibung

Diese polychrom gefasste und vergoldete Madonna mit Kind zeigt Maria auf einem Thron sitzend in streng frontaler Haltung. Die bekrönte Madonna präsentiert das ebenfalls frontal ausgerichtete, leicht aus der Mitte gerückte Kind. Dieses ist ebenfalls dem Betrachter zugewandt und wird von seiner Mutter gehalten, deren lange Finger auf seinem Knie ruhen. Der rechte Arm der Madonna ist teilweise verloren.

Marias relativ schmaler und länglicher Kopf trägt eine Krone, deren oberer Teil teilweise beschädigt ist. Das Gesicht besitzt eine hohe Stirn, leicht gebogene Brauenbögen und große mandelförmige Augen mit kräftigen Lidern. Die lange, gerade Nase tritt deutlich aus dem Gesicht hervor. Die Wangen sind nur wenig modelliert, der Mund ist klein mit fest geschlossenen Lippen, und das Kinn tritt leicht hervor. Insgesamt verleiht dies der Madonna eine stark hieratische Haltung. Ein heute stark erodierter Schleier rahmt das Gesicht.

Die Madonna trägt ein langes Gewand mit rundem, durch einen Amigaut geschlitztem Ausschnitt sowie einen Mantel, der die Schultern umschließt und über die Beine herabfällt. Der fast faltenlose Oberkörper ist in großen glatten Flächen behandelt. Auf Höhe der Knie beleben sich die Gewandvolumina, wo der Mantel eine Reihe tief eingeschnittener schräger Falten bildet, die besonders in der Seitenansicht sichtbar sind. Im unteren Bereich fallen die Stoffe in langen vertikalen Falten herab, die lediglich in das Holz eingeritzt sind.

Das Kind sitzt leicht zur linken Knieseite versetzt. Sein runder Kopf, von kurzem Haar gerahmt, besitzt klar gezeichnete Züge: mandelförmige Augen, eine gerade Nase und einen kleinen Mund. Es trägt eine lange Tunika mit vertikalen Falten. In der linken Hand hält es die Weltkugel. Die heute fehlende rechte Hand war vermutlich zum Segensgestus erhoben. Beide Figuren bleiben in ihrer Haltung voneinander unabhängig und treten nicht durch ihre Blicke miteinander in Beziehung.

Die Skulptur ist aus einem massiven Holzblock gearbeitet und rückseitig tief ausgehöhlt; dort sind noch Werkzeugspuren sichtbar. Sie bewahrt Reste alter Vergoldung und Polychromie, insbesondere rote, ockerfarbene und dunkle Töne.

Trotz ihrer Veränderungen bewahrt das Werk eine monumentale Präsenz, die durch die Frontalität beider Figuren, die Einfachheit der Volumina und den hieratischen Charakter der Komposition verstärkt wird.

Erhaltungszustand

Die Skulptur weist Fehlstellen und Spuren alten Schädlingsbefalls auf. Der rechte Arm der Madonna ist unvollständig, ebenso der rechte Arm des Kindes. Marias Krone ist teilweise beschädigt. Reste alter Polychromie haben sich auf den Gesichtern und Gewändern erhalten.

Der obere Teil des Kopfes der Madonna wurde an den Seiten bereits in alter Zeit verändert: Die ursprüngliche Frisur wurde abgearbeitet, um angesetzte Holzteile befestigen zu können, die eine voluminösere Haube bildeten. Der rechte Pfosten des Thrones, ebenfalls alt, scheint nach der Entstehung der Skulptur hinzugefügt worden zu sein, möglicherweise bereits im 13. Jahrhundert. Schließlich scheint der untere Teil der Statue in alter Zeit abgesägt worden zu sein.

Geografischer und stilistischer Kontext

Im 12. Jahrhundert gehörte Burgund zu den bedeutendsten Zentren romanischer Skulptur in Frankreich. Die Ausstrahlung der religiösen Zentren von Cluny, Autun und Vézelay begünstigte die Entwicklung einer besonders eigenständigen Kunstsprache, die sich in den großen Programmen der Monumentalskulptur, aber auch in einem kleineren Bestand polychromer Holzskulpturen zeigt. Diese lange weniger intensiv als Steinskulptur untersuchten Werke sind inzwischen Gegenstand vertiefter Forschungen geworden, die eine genauere Bestimmung der unterschiedlichen stilistischen Traditionen der Region ermöglicht haben.

Wie Nadia Bertoni Cren gezeigt hat, bildet die burgundische Holzskulptur keine vollständig homogene Schule. Vielmehr zeugt sie von mehreren Strömungen, die sich parallel entwickeln und teils auf karolingische und ottonische Traditionen, teils auf Neuerungen der Monumentalskulptur zurückgreifen.

Die thronenden Madonnen nehmen innerhalb dieser Produktion einen wichtigen Platz ein. Dem ikonografischen Typus der Sedes Sapientiae entsprechend zeigen sie Maria auf einem Thron sitzend und das Kind frontal dem Gläubigen präsentierend. Die Madonna erscheint damit als Thron der inkarnierten Weisheit. Diese Vorstellung erklärt den hieratischen Charakter der Skulpturen, bei denen Frontalität, Symmetrie und Stabilität der Komposition gegenüber Bewegung oder Interaktion der Figuren Vorrang haben.

Im Gebiet des heutigen Départements Côte-d'Or bezeugen mehrere Holzmadonnen die Fortdauer dieser Tradition während des 12. Jahrhunderts und bis in die ersten Jahrzehnte des folgenden Jahrhunderts. Die Beispiele von Viévy, Nolay, aus der Umgebung von Arnay-le-Duc und von Thoisy-le-Désert zeigen trotz unterschiedlicher Sensibilitäten eine gewisse Einheit der Konzeption.

Die vorliegende Madonna gehört durch ihren besonders kompakten Aufbau in diese burgundische Tradition. Marias Figur bildet eine fast architektonische Masse, deren Vertikalität durch das leicht auf das linke Knie versetzte Kind kaum unterbrochen wird. Der Thron trägt zu dieser Gesamtorganisation bei, während das Gewand die Körperformen weitgehend verdeckt.

Auch die Behandlung des Gesichts ist charakteristisch. Der längliche Kopf, die hohe Stirn, die gerade Nase und die mandelförmigen Augen unter markanten Brauenbögen verstärken den hieratischen Charakter ohne naturalistische Absicht. Diese Konstruktion des Gesichts durch wenige stark betonte Linien findet Entsprechungen bei mehreren romanischen Madonnen Burgunds, besonders bei den in Côte-d'Or dokumentierten Beispielen.

Die Gewandbehandlung folgt einem vergleichbaren Prinzip. Am Oberkörper sind die Stoffe auf große, nahezu glatte Flächen reduziert, während die um die Knie eingeschnittenen Mantelfalten in schrägen Linien organisiert sind. Dieser Gegensatz zwischen vollen Volumina und linearer Draperie ist charakteristisch für eine Skulptur, in der die Linie weiterhin eine wesentliche Rolle bei der Definition der Formen spielt. Auch hierin besteht eine weitere Verbindung zur romanischen Skulptur Burgunds.

Die burgundische Skulptur des späten 12. Jahrhunderts bewahrt somit stark ausgeprägte romanische Merkmale, während einzelne Werkstätten bereits eine weichere Modellierung und eine natürlichere Wiedergabe der Stoffe entwickeln.

Durch ihre Frontalität, die zurückhaltende Modellierung und die Organisation der Draperien steht die vorliegende Madonna dieser regionalen Tradition sehr nahe. Stilistische Vergleiche mit mehreren Werken aus Côte-d'Or erlauben eine Herkunft aus diesem Teil Burgunds und eine Datierung an das Ende des 12. Jahrhunderts.

Vergleichscorpus und Datierung

Die hier untersuchte Madonna mit Kind findet mehrere Vergleichspunkte im Corpus der in Burgund, insbesondere in Côte-d'Or, erhaltenen thronenden Madonnen. Die Beispiele von Viévy, Notre-Dame de Bon-Espoir in Dijon, Tamnay, Nolay, aus der Umgebung von Arnay-le-Duc und von Thoisy-le-Désert zeigen unterschiedliche Ausprägungen einer Bildtradition, die in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts und bis an den Beginn des 13. Jahrhunderts fortbesteht.

Madonna von Viévy

Die Madonna von Viévy, heute im Musée d'Art sacré in Dijon und von Forsyth (1972) in die zweite Hälfte des 12. Jahrhunderts datiert, weist mehrere starke Analogien zur vorliegenden Skulptur auf. Beide Werke teilen eine sehr frontale und kompakte Auffassung der Figur sowie eine Gesichtsbehandlung mit stark betonten Zügen. Die lange vorspringende Nase, markanten Brauenbögen und der kleine Mund entsprechen derselben Suche nach hieratischer Darstellung. Das Gewand von Viévy ist sehr einfach behandelt: wenige, überwiegend vertikale Falten betonen die Silhouette, ohne die natürliche Bewegung des Stoffes wiedergeben zu wollen. Diese Zurückhaltung findet sich auch bei unserer Madonna, deren Oberkörper nahezu faltenlos ist.

Madonna von Tamnay

Die Madonna von Tamnay, im Musée archéologique du Nivernais und in der Chronologie von Bertoni Cren in das erste Viertel des 12. Jahrhunderts eingeordnet, bietet einen weiteren Vergleich für die Gesichtsbehandlung. Wie bei unserem Exemplar sind die Züge um eine kräftige Nase organisiert, die von deutlich gezeichneten Brauenbögen fortgesetzt wird. Die stark umrandeten mandelförmigen Augen und das ausgeprägte Kinn verleihen Tamnay jedoch einen intensiveren Ausdruck. Auch das Gewand ist anders behandelt. Die Madonna trägt ein einfaches Kleid mit V-förmigem Ausschnitt und ornamentalen Details, die bei unserer Skulptur fehlen. Die Verwandtschaft betrifft daher stärker die Konstruktion des Gesichts als die deutlich unterschiedliche Gewandbehandlung.

Notre-Dame de Bon-Espoir, Dijon

Die Madonna von Notre-Dame de Bon-Espoir in der Kirche Notre-Dame in Dijon, von Forsyth in die zweite Hälfte des 12. Jahrhunderts datiert, bietet eine eigenständigere Interpretation der Marienfigur. Ihr längliches Gesicht mit schmaler Nase und stark betonten Augen gehört einer vergleichbaren Stilisierung an, auch wenn Proportionen und Modellierung deutlich von unserem Exemplar abweichen.

Madonna von Nolay

Enge Vergleiche bestehen auch mit der Madonna von Nolay, heute im Musée des Beaux-Arts in Beaune und an das Ende des 12. Jahrhunderts datiert. Der längliche Kopf, die hohe Stirn, die gerade Nase und der kleine Mund erinnern unmittelbar an die Physiognomie unserer Madonna. Die gerundeten Schultern und der in breiten, wenig bewegten Flächen behandelte Oberkörper verstärken diese Verwandtschaft. Das Gewand scheint eng mit dem Körper verbunden. Der Verlust des unteren Teils der Madonna von Nolay verhindert jedoch einen weitergehenden Vergleich der Draperien.

Madonna aus der Umgebung von Arnay-le-Duc

Die im Musée des Beaux-Arts in Beaune aufbewahrte Madonna, die mit einem Exemplar aus der Umgebung von Arnay-le-Duc verwandt ist und zwischen das Ende des 12. und den Beginn des 13. Jahrhunderts datiert wird, bildet ebenfalls einen besonders interessanten Vergleich. Beide Skulpturen besitzen einen kompakten Aufbau, einen relativ schmalen und länglichen Kopf sowie ein von gerader Nase und mandelförmigen Augen dominiertes Gesicht. Die nur wenig modellierten Wangen und der kleine Mund verstärken diese Nähe. Die Draperien unterscheiden sich jedoch teilweise: Beim Beauner Exemplar fallen die Mantelbahnen in langen schrägen Linien von den Schultern herab, während unsere Madonna die ausdrucksvollsten Falten um die Knie konzentriert. In beiden Werken bleibt das Gewand dennoch durch große glatte Flächen organisiert, die von linearen Falten rhythmisiert werden.

Madonna von Thoisy-le-Désert

Schließlich bietet die in das vierte Viertel des 12. Jahrhunderts datierte Madonna von Thoisy-le-Désert einen interessanten Vergleich für die Gesamtkomposition und die Behandlung des Mantels. Die Madonna sitzt frontal und präsentiert das Kind auf ihrem linken Knie, das sie mit ihren langen Händen hält. Die Silhouette bewahrt große Stabilität, doch die Formen sind weicher als bei unserer Skulptur. Das Gesicht mit feiner modellierten Zügen zeigt eine stärkere Suche nach natürlichem Ausdruck. Auch der Mantel besitzt zahlreichere schräge Falten, deren Bewegung den Körpervolumina stärker folgt. Unsere Madonna unterscheidet sich durch eine rigidere und geometrischere Behandlung.

Datierungsvorschlag

Die Gesamtheit dieser Vergleiche erlaubt eine Einordnung der Skulptur in die Tradition der burgundischen thronenden Madonnen der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts. Die hieratische Auffassung der Figur, die Vereinfachung der Volumina und die überwiegend lineare Behandlung der Draperien bezeugen das Fortbestehen eines stark ausgeprägten romanischen Stils.

Die bedeutendsten Vergleiche betreffen die Madonnen von Viévy, Nolay und aus der Umgebung von Arnay-le-Duc, sowohl hinsichtlich der Gesichtsbildung als auch der allgemeinen Organisation von Figur und Gewand. Die Beispiele von Tamnay und Notre-Dame de Bon-Espoir stellen diese Merkmale in einen breiteren regionalen Zusammenhang, während Thoisy-le-Désert eine weichere Formbehandlung in den letzten Jahrzehnten des 12. Jahrhunderts zeigt.

Die leicht aus der Mitte gerückte Stellung des Kindes, die Gliederung der Draperien um die Knie und die Konstruktion des Gesichts sprechen daher für eine Entstehung im letzten Viertel des 12. Jahrhunderts, um 1175-1200. Die Konzentration mehrerer stilistischer Parallelen im Gebiet der heutigen Côte-d'Or erlaubt eine Herkunft aus diesem Teil Burgunds.

Literaturhinweise

• • FORSYTH, Ilene H., The Throne of Wisdom: Wood Sculptures of the Madonna in Romanesque France, Princeton, Princeton University Press, 1972.
• • QUARRÉ, Pierre, „La statue de Notre-Dame de Bon-Espoir et son ancienne polychromie“, Mémoires de la Commission des Antiquités du département de la Côte-d'Or, Bd. XXIII, 1947-1953, erschienen 1955, S. 190-197.
• • BERTONI CREN, Nadia, La sculpture sur bois polychrome des XIe-XIIe siècles en Bourgogne, Dissertation in Kunstgeschichte, Université de Bourgogne, Dijon, 2013.
• • BERTONI CREN, Nadia, „Le cercle d'Autun. Les sources de la statuaire dans la Bourgogne romane“, Bulletin du Centre d'études médiévales d'Auxerre (BUCEMA), 17.1, 2013.
• • BERTONI CREN, Nadia, „La Majesté de Tamnay“, Bulletin de la Société nivernaise des Lettres, Sciences et Arts, Bd. 60, Jahr 2013, erschienen in Nevers 2015, S. 7-20.
• • BERTONI CREN, Nadia und CREN, Stéphane, La sculpture sur bois romane de Bourgogne. Styles, techniques, restauration, Chenôves, ARC Éditeur, 2020.