Marmorpatera, Christus mit Kreuznimbus Rhône Provence, wohl Arles

Beschreibung

Diese Marmorpatere zeigt den frontal dargestellten Kopf Christi innerhalb eines Kreuznimbus. Das breite und kraftvoll aufgebaute Gesicht ist durch eine volle und gerundete Modellierung gekennzeichnet. Die Wangen sind kräftig, die Schläfen nur wenig eingezogen und die Übergänge zwischen den verschiedenen Ebenen bleiben kontinuierlich.

Die Brauenbögen beschreiben zwei regelmäßige Kurven, die unmittelbar in die Nasenwurzel übergehen. Die großen mandelförmigen Augen treten leicht hervor und werden von kräftigen Lidern gerahmt. Unter jedem Augapfel erscheint ein klar ausgebildeter doppelter Wulst. Dieser doppelte Wulst verstärkt die plastische Dichte des Blicks und bildet ein wichtiges morphologisches Merkmal für den stilistischen Vergleich und die Datierung.

Die Pupillen sind nicht mit dem Bohrer eingetieft, sondern durch Scheiben angegeben, deren Oberfläche sehr leicht konkav ist. Die lange und schmale Nase besitzt einen geraden und durchgehenden Rücken. Ihre Spitze ist beschädigt. Der kleine horizontale Mund wird von einem Schnurrbart überfangen, der sich nur wenig von der Gesichtsoberfläche abhebt.

Der Bart bildet eine lange dreieckige Masse, die das Gesichtsoval stark verlängert. Die Erosion vermittelt zunächst den Eindruck einer summarischen Behandlung. Die besser erhaltenen Partien zeigen jedoch eine differenziertere Organisation. Große wellenförmige Strähnen strukturieren das Ganze und werden jeweils durch feinere Einschnitte unterteilt. Dieselbe Hierarchie zwischen Hauptsträhnen und sekundären Rillen findet sich im Haar.

Am Scheitel bildet das Haar eine kompakte Masse, die von feinen Rillen durchzogen ist. Zu beiden Seiten des Gesichts entwickelt es sich in langen, weichen und geschwungenen Strähnen. Der Oberflächenzustand erschwert stellenweise die Lesbarkeit dieser Unterteilungen und verstärkt künstlich den massiven Eindruck von Haar und Bart.

Der kreisförmige Kreuznimbus zeigt drei sichtbare Arme. Die horizontalen Arme werden durch parallele Einschnitte hervorgehoben. Im unteren Bereich wird der Rand von Elementen begleitet, die als Palmetten oder stilisierte Blüten gedeutet werden können. Der Kreuznimbus sichert die Identifizierung als Christus.

Materialtechnische Untersuchung

Das Relief ist aus weißem Marmor mit leichten grauen Adern gearbeitet. Die auf Vorderseite und Rückseite sichtbare cremefarbene und gelbliche Tönung gehört im Wesentlichen zur Oberfläche. Sie entspricht einer Patina, Ablagerungen und Veränderungsprozessen und nicht der eigentlichen Farbe des Materials.

Die Wiederverwendung antiken Marmors bleibt insbesondere im Kontext von Arles möglich, lässt sich jedoch allein durch makroskopische Untersuchung nicht nachweisen.

Die Rückseite ist nahezu flach und bewusst rau belassen. Das Fehlen von Politur und Glättung bestätigt, dass sie nicht sichtbar bleiben sollte. Sie weist weder die konvergierende Form eines Gewölbesteins noch die für den Einbau eines Schlusssteins notwendigen Fugenflächen noch eine Lagerfläche auf, wie sie für ein in Mauerwerk eingebundenes Element erforderlich wäre. Das Stück kann daher nicht als Schlussstein interpretiert werden.

Drei Befestigungsstellen sind entlang der oberen und seitlichen Achsen angeordnet. Die obere Bohrung ist vollständig erhalten. Die beiden seitlichen Bohrungen wurden durch Brüche zur Außenseite hin teilweise geöffnet. Eine der Bohrungen ist nicht durchgehend. Ihre regelmäßige Verteilung zeigt, dass sie zu einem einheitlichen Montagesystem gehören und dazu dienten, die Scheibe an einem vertikalen Träger zu befestigen.

Ihre Lage auf den Achsen des Nimbus scheint so gewählt worden zu sein, dass die Befestigungen optisch in die Komposition integriert wurden. Die Köpfe von Dübeln oder Stiften konnten mit den Armen des Kreuzes verschmelzen oder diese akzentuieren. Diese Anordnung spricht für ein altes System, möglicherweise aus der Zeit der ersten Anbringung.

Die Verbindung aus einer flachen, roh belassenen Rückseite und drei Befestigungspunkten weist das Objekt als Applikation aus. Der Begriff Patere ist hier im ornamentalen Sinn zu verstehen, also als skulptierte Scheibe, die zur Befestigung auf einer Fläche bestimmt war. Das Fehlen jeglicher Geometrie für eine architektonische Einfügung legt nahe, den ursprünglichen Träger vor allem im Bereich monumentaler Ausstattung zu suchen.

Eine Wandapplikation bleibt möglich. Die Maße des Stücks, sein autonomer Charakter und die Organisation der Befestigungen lassen jedoch ebenfalls an eine Zugehörigkeit zu monumentaler liturgischer Ausstattung denken.

Die schlüssigste Hypothese ist die einer Patere, die an einer Chorschranke oder an einer liturgischen Abschrankung vergleichbarer Funktion befestigt war. Auf der Vorderseite einer Steinplatte oder eines hölzernen Elements angebracht, hätte das Antlitz Christi eine axiale und unmittelbar lesbare Position eingenommen. Das Gewicht des Stücks erklärt die Verwendung von drei Befestigungen. Diese Beobachtungen sprechen eher für die Identifizierung als Element einer monumentalen liturgischen Ausstattung als für ein Fragment tragender Architektur.

Erhaltungszustand

Das Werk weist in einzelnen Bereichen deutliche Abnutzung auf. Die Nasenspitze ist beschädigt. Augenlider, Lippen und mehrere Haarsträhnen zeigen Abrieb. Am äußeren Rand haben sich größere Fehlstellen im Bereich der ehemaligen seitlichen Befestigungen erhalten.

Die Erosion hat die feinen sekundären Einschnitte von Bart und Haar stärker betroffen. Diese sekundären Rillen sind nur in geschützten Bereichen gut erkennbar. Dadurch können Haar und Bart heute schwerer und summarischer erscheinen, als sie ursprünglich waren. Die stilistische Analyse muss sich daher auf die am besten erhaltenen Partien stützen und die großen strukturierenden Strähnen von den feinen Einschnitten unterscheiden, die sie unterteilen.

Bei der Untersuchung des Werkes wurden keine Restaurierungen festgestellt.

Geografischer und stilistischer Kontext

Die romanische Skulptur der Provence entwickelte sich in einem Gebiet, das tief von der Präsenz antiker Monumente und Materialien geprägt war. In Arles beschränkte sich diese Beziehung zur Antike nicht auf die Übernahme dekorativer Motive. Sie zeigt sich ebenso in der Auffassung der Körper und in der Konstruktion der Gesichter.

Das Portal und die romanischen Galerien des Kreuzgangs von Saint Trophime gehören zu den wichtigsten Zeugnissen dieser Strömung. Die Bildhauer von Arles bevorzugen volle Formen, breit modellierte Gesichter, durchgehende Brauenbögen und in regelmäßigen Massen organisierte Haarpartien.

Diese Merkmale finden sich auch bei der vorliegenden Patere. Wangen, Stirn, Haar und Bart bilden kontinuierliche Volumina, auf denen die Rillen wie eine abschließende Bearbeitung wirken. Große Strähnen organisieren die Massen, anschließend bereichern feine Einschnitte die Oberfläche. Diese Auffassung unterscheidet das Werk von Reliefs, bei denen die zeichnerische Behandlung von Haar und Bart die gesamte Struktur der Figur bestimmt.

Die Rundung des Gesichts ist für sich genommen kein geografisches Kriterium. In Verbindung mit der Frontalität, der Kontinuität zwischen Brauen und Nase, der Stärke der Lider, dem doppelten infraorbitalen Wulst, dem hervortretenden Augapfel in einer stark ausgeprägten Mandelform, den abgeflachten scheibenförmigen Pupillen, dem nur wenig abgesetzten Schnurrbart und den langen seitlichen Haarsträhnen entspricht sie jedoch eng der klassizistischen Formensprache der provenzalischen Romanik, wie sie besonders in Arles begegnet.

Auch die Verwendung von Marmor stimmt mit der Hypothese einer Herkunft aus Arles überein. Andreas Hartmann Virnich hat gezeigt, dass die großen Ensembles von Arles und Saint Gilles antike Materialien in ihre Bauausführung einbezogen. Der überwiegende Teil der monumentalen Skulptur wurde zwar im oolithischen Kalkstein des Bois des Lens ausgeführt, doch konnten prestigeträchtigere Materialien besonderen Orten oder Funktionen vorbehalten sein.

Arles bot darüber hinaus einen außergewöhnlichen Zugang zu Marmor aus antiken Monumenten. Die Hypothese eines wiederverwendeten Blocks ist daher historisch plausibel, auch wenn sie ohne archäometrische Charakterisierung nicht nachgewiesen werden kann. Das Material erlaubt keine direkte Zuschreibung der Patere an die Baustelle von Saint Trophime, passt jedoch zu einem arlesischen Milieu, das an die Auswahl und erneute Bearbeitung antiker Steine gewöhnt war.

Saint Gilles ist in materieller Hinsicht davon zu unterscheiden. Die dortige Baukampagne gehört überwiegend zur Kalksteinskulptur. Sie bleibt für das Verständnis der Zirkulation von Modellen und Bildhauern im unteren Rhônetal von wesentlicher Bedeutung, bietet jedoch keine ebenso überzeugende materielle Entsprechung. Arles und Saint Gilles gehören derselben monumentalen Kultur der Provence an, ohne dass ihre Produktionen miteinander gleichgesetzt werden können.

Das Relief scheint nicht zur Skulptur Nordfrankreichs zu gehören. Es zeigt weder die gestreckteren Proportionen noch die nervösere Organisation der Oberflächen noch die naturalistische Entwicklung, die für die nördlichen gotischen Werkstätten um 1200 charakteristisch ist.

Auch eine germanische Herkunft erscheint wenig überzeugend. Die Zugehörigkeit zur Sammlung in Sigmaringen stellt keinen Hinweis auf den Entstehungsort dar. Rheinische und deutsche Vergleichswerke zeigen häufig eine stärker grafische Auffassung von Augen und Haar sowie eine bevorzugte Verwendung lokaler Materialien.

Die italienische Produktion bietet zahlreiche Beispiele kreisförmiger Marmorreliefs, insbesondere venezianische Patere. Sie gehören jedoch einer anderen dekorativen Tradition an, die im Allgemeinen grafischer, ornamentaler und häufig von byzantinisierenden Konventionen geprägt ist. Die volle und gerundete Auffassung des Gesichts, die Kontinuität der Modellierung und die Organisation von Haar und Bart finden überzeugendere Entsprechungen in der Rhône Provence als in Norditalien.

Reliefs aus dem Languedoc, insbesondere jene von Saint Pons de Thomières, bilden schließlich eine nützliche Kontrollgruppe. Ihre linearere Gliederung der Volumina und die häufig stärker grafische Behandlung der Details entfernen sie von der Patere. Die Gesamtheit der beobachteten Merkmale weist daher nach Arles oder in eine Werkstatt seines unmittelbaren Umfelds.

Vergleichscorpus und Datierung

Die präziseste Parallele bietet der Christus in Majestät am Westportal von Saint Trophime. Dieses Ensemble wird gewöhnlich zwischen 1180 und 1190 datiert und bildet einen wesentlichen Bezugspunkt für die romanische Skulptur von Arles am Ende des 12. Jahrhunderts.

Der Christus des Portals und jener der Patere teilen dieselbe frontale und kompakte Auffassung des Kopfes. Die Gesichter sind breit, die Wangen voll, und die Brauenbögen gehen unmittelbar in die Wurzel einer langen und schmalen Nase über. Die großen mandelförmigen Augen werden von kräftigen Lidern begrenzt. In beiden Werken wird der untere Rand von einer zweiten parallelen Linie begleitet, die die infraorbitale Zone verstärkt.

Die auffälligste Übereinstimmung liegt in der Behandlung der Pupillen. Sie sind nicht mit dem Bohrer eingetieft, sondern durch auf dem Augapfel ausgesparte Scheiben angegeben, deren Oberfläche sehr leicht konkav ist. Dieses besondere Verfahren ist ein aussagekräftigeres Merkmal als die mandelförmige Gestalt der Augen allein. Seine Verbindung mit dem doppelten unteren Wulst und der Kontinuität der Brauenbögen um die Nase begründet eine enge morphologische Verwandtschaft zwischen den beiden Gesichtern.

Der Bart des Portalchristus liefert eine weitere Entsprechung. Er ist in große strukturierende Strähnen gegliedert, die jeweils durch mehrere feine parallele Rillen unterteilt werden. Dasselbe Prinzip erscheint in den besser erhaltenen Partien der Patere. Die Erosion hat dort einen Teil dieser Unterteilungen ausgelöscht und verleiht den Massen heute ein schwereres Aussehen als ursprünglich. In beiden Werken bleiben die Einschnitte der vorausgehenden Konstruktion breiter und kontinuierlicher Volumina untergeordnet.

Die Unterschiede in Maßstab, Material und Erhaltungszustand erlauben keine Zuschreibung an dieselbe Hand. Der Christus des Portals zeichnet sich jedoch durch eine anspruchsvollere Ausführung und eine höhere Qualität der Bearbeitung aus. Er erscheint zudem leicht früher als die Patere. Die Übereinstimmung in der Behandlung der Augen, Lider, der Verbindung zwischen Brauen und Nase sowie der Organisation von Haar und Bart geht jedoch über eine bloße ikonografische Ähnlichkeit hinaus. Sie stärkt die Zuschreibung an das arlesische Milieu erheblich und rückt die Patere in die Nähe der Schlussphase der Portalarbeiten oder der unmittelbaren Weiterführung ihrer Modelle.

Die Skulpturen der romanischen Galerien des Kreuzgangs von Saint Trophime erlauben es, diese Parallele in eine breitere chronologische Abfolge einzuordnen. Der Pfeiler des heiligen Trophimus an der nordwestlichen Ecke der Nordgalerie bildet einen ersten Bezugspunkt. Das ursprüngliche Werk wird gewöhnlich um 1180 datiert. Eine Inschrift, die den Tod des Dekans Jordan im Jahr 1188 erwähnt, ist mit dieser Ecke des Kreuzgangs verbunden. Sie datiert nicht unmittelbar jede einzelne Skulptur, ordnet die Einrichtung der Nordgalerie jedoch in einen präzisen chronologischen Zusammenhang ein.

Die Figur am nordwestlichen Pfeiler des heiligen Trophimus und der Christus der Patere teilen dieselbe frontale und kompakte Auffassung des Kopfes. Die Wangen sind voll, die Brauenbögen durchgehend und der Schnurrbart bleibt eng mit dem Bart verbunden. Die großen Strähnen werden durch feinere Rillen unterteilt, die die Volumina begleiten, anstatt sie zu bestimmen.

Das traditionell als Turm Israels bezeichnete Kapitell in der Nordgalerie bietet einen weiteren Vergleichspunkt. Die Maske im Zentrum der Komposition zeichnet sich durch die Breite des Gesichts, die Rundung der Wangen, die starke Präsenz der Nase und die tiefe Einbettung der Augen in eine kräftig strukturierte Orbitalzone aus. Der Vergleich betrifft vor allem die allgemeine Konstruktion der Physiognomie. Die derzeit zusammengestellten Fotografien erlauben keine sichere Überprüfung, ob leicht konkave scheibenförmige Pupillen oder ein streng identischer doppelter Wulst vorhanden sind.

Der heilige Andreas am nordöstlichen Pfeiler bildet einen späteren Bezugspunkt. Andreas Hartmann Virnich hat gezeigt, dass der Block mit dieser Figur nachträglich bearbeitet und anschließend in den Pfeiler eingesetzt wurde. Die Skulptur darf daher nicht notwendig als gleichzeitig mit der ersten Anlage der Nordgalerie angesehen werden. Ihre Behandlung scheint einer späten Phase der Arbeiten zu entsprechen, nahe am Übergang zur Kampagne der Ostgalerie.

Das Gesicht des heiligen Andreas bleibt breit und kräftig modelliert. Die Konstruktion von Nase und Brauenbögen erinnert an die Patere. Der lehrreichste Unterschied betrifft Haar und Bart. Beim heiligen Andreas werden die Strähnen autonomer, feiner und deutlicher voneinander getrennt. Auf der Patere sind feine Einschnitte zwar vorhanden, bleiben jedoch größeren, kompakteren Wellenmassen untergeordnet. Die Patere erscheint daher leicht früher als diese Skulptur.

Die archäologischen Daten stützen diese relative Chronologie. Der Grabungsbericht zum Kreuzgang datiert den Sockel und die Arkatur der Nordgalerie ungefähr zwischen 1185 und 1200. Die auf 1188 datierte Bestattung könnte mit dem Beginn der Arkatur zusammenhängen, deren Bau sich von Osten nach Westen unter Verwendung vorab vorbereiteter skulptierter Elemente vollzogen haben dürfte. Die Ostgalerie und der Schlafsaalflügel gehören zu einer folgenden Kampagne, die ungefähr zwischen 1200 und 1220 anzusetzen ist.

Die Patere scheint somit nach dem nordwestlichen Pfeiler des heiligen Trophimus und in unmittelbarer Kontinuität zum Westportal zu stehen, jedoch vor dem Stadium, das durch den heiligen Andreas am nordöstlichen Pfeiler vertreten wird. Die besondere Behandlung der Pupillen sowie von Haar und Bart verbindet sie eng mit dem Vokabular des Portalchristus, während der doppelte infraorbitale Wulst auf eine leicht weiterentwickelte Modellierung hinweist.

Der auf einem Schlussstein in der Unterkirche von Saint Gilles dargestellte Christus kann als regionales ikonografisches Parallelbeispiel herangezogen werden. Er belegt, dass am Ende des 12. Jahrhunderts frontale Christusdarstellungen innerhalb eines kreisförmigen Rahmens existierten. Für die Patere bildet er jedoch kein funktionales Parallelstück, da seine Geometrie und sein Einbau zu einem Gewölbe gehören. Die Unterscheidung der beiden Objekte bestätigt, dass das hier untersuchte Stück ohne jede Form eines Gewölbesteins zu einem anderen Trägertyp gehörte.

Italienische, germanische und languedocische Vergleiche bestätigen die Verbreitung des ikonografischen Typus, bieten jedoch keine ebenso präzise Entsprechung in der Konstruktion des Gesichts. Kreisform und Kreuznimbus allein reichen daher nicht zur Bestimmung der Herkunft aus. Es ist die Kombination aus voller und gerundeter Modellierung, leicht konkaven scheibenförmigen Pupillen, doppeltem infraorbitalem Wulst und hierarchischer Organisation von Haar und Bart, die auf das arlesische Milieu weist.

Die Gesamtheit dieser Vergleiche führt zu einer Datierung der Patere in das letzte Jahrzehnt des 12. Jahrhunderts. Diese Datierung erklärt ihre Nähe zur Schlussphase des Portals von Saint Trophime und setzt sie zugleich etwas vor den heiligen Andreas des nordöstlichen Pfeilers. Sie erscheint überzeugender als eine Ausdehnung der Chronologie bis 1220.

Eine Datierung weit in das 13. Jahrhundert hinein würde das Fortleben einer stark archaisierenden Formensprache voraussetzen. Dies entspricht der derzeit zusammengestellten Abfolge weniger gut. Das Werk bewahrt die Frontalität, Kompaktheit und hierarchische Organisation der Volumina, die für die provenzalische Romanik am Ende des 12. Jahrhunderts charakteristisch sind. Die Patere kann daher vernünftigerweise in das letzte Jahrzehnt des 12. Jahrhunderts datiert werden.

Provenienz

Die Patere stammt aus der ehemaligen fürstlichen Sammlung der Hohenzollern in Sigmaringen.

Diese Sammlung entstand auf Initiative des Fürsten Karl Anton von Hohenzollern. Bereits seit den 1830er Jahren verfolgte er eine aktive Erwerbungspolitik mit Schwerpunkt auf Archäologie, Altertümern, Malerei, Skulptur und Kunsthandwerk.

1846 wurde die Leitung der Sammlungen dem Baron Karl von Mayenfisch übertragen, einem Sammler und Kenner, der mit der Suche nach Objekten von historischem, antiquarischem oder künstlerischem Interesse betraut war. Ab 1864 begann der Konservator Friedrich August Lehner gemeinsam mit ihm die systematische Inventarisierung der verschiedenen Bestände und setzte deren Erweiterung fort.

Zwischen 1862 und 1867 wurde in der Nähe des Schlosses ein Gebäude zur Aufnahme der Sammlungen errichtet. Das fürstliche Museum wurde am 5. Oktober 1867 eröffnet. Vielfalt und Qualität seiner Bestände erregten die Bewunderung der Besucher. Ein zeitgenössischer Bericht bezeichnete die Galerie Karl Antons als „ein wahres deutsches Musée de Cluny“, ein Vergleich, der die Bedeutung der mittelalterlichen Werke innerhalb dieser Sammlung deutlich macht.

Literatur

• • Hartmann Virnich, Andreas, Le portail de Saint Trophime d’Arles. Naissance et renaissance d’un chef d’œuvre roman, Arles, Actes Sud, 1999.
• • Hartmann Virnich, Andreas, « Le rôle des matériaux antiques en réemploi dans la sculpture monumentale antiquisante en Provence romane : l’exemple d’Arles et de Saint Gilles du Gard », Revue archéologique de Narbonnaise, Bd. 33, 2000, S. 288 bis 292.
• • Hartmann Virnich, Andreas, « Du programme décoratif à la mise en œuvre. Les chapiteaux du portail et de la galerie nord du cloître de Saint Trophime d’Arles », Revue d’Auvergne, Bd. 116, 2002 bis 2003, S. 33 bis 71.
• • Hartmann Virnich, Andreas, « Les galeries romanes du cloître de Saint Trophime d’Arles : études sur un chantier de prestige », in Peter K. Klein, Hrsg., Der mittelalterliche Kreuzgang. Architektur, Funktion und Programm, Regensburg, 2004, S. 285 bis 316.
• • Jacob, Vincent, Alessandri, Vannina, unter Mitarbeit von Didier Martina Fieschi und Henri Ribot, Arles, cloître Saint Trophime, rapport final d’opération, Service régional de l’archéologie, DRAC Provence Alpes Côte d’Azur, Archeodunum, 2010.
• • Lacoste, Jacques, « La galerie nord du cloître de Saint Trophime d’Arles », Les Cahiers de Saint Michel de Cuxa, Nr. 7, 1976, S. 127 bis 162.
• • Lassalle, Victor, L’influence antique dans l’art roman provençal, Paris, 1970.
• • Rouquette, Jean Maurice, Provence romane, Bd. I, La Pierre qui Vire, Éditions Zodiaque, 1974.
• • Stoddard, Whitney S., The Façade of Saint Gilles du Gard. Its Influence on French Sculpture, Middletown, 1973.