Madonna mit Kind – Süddeutschland Umkreis oder Werkstatt Hans Ruelands

Beschreibung

Maria ist stehend und bekrönt dargestellt und trägt das Kind auf ihrem linken Arm. Ihre schlanke Silhouette bewahrt eine feierliche Frontalität, die durch einen leichten Kontrapost dezent belebt wird. Die Madonna trägt ein langes rotes Gewand unter einem weiten vergoldeten Mantel, dessen blaues Futter in den tiefen Öffnungen der Draperie sichtbar wird. Ein heller Schleier rahmt das Gesicht und fällt unter einer offenen, mit Blattwerk geschmückten Krone auf die Schultern.

Der Mantel ist quer vor den Körper geführt und wird von der rechten Hand der Madonna gehalten. Diese Geste erzeugt eine Folge tiefer Falten, die teils weich und umhüllend verlaufen, teils in deutlich ausgeprägte Kanten brechen.

Das vollständig nackte Kind sitzt auf dem linken Arm Marias. Seine gekreuzten Beine führen eine diagonale Bewegung ein, die mit der Vertikalität der Madonna kontrastiert. Die linke Hand ruht auf einer blauen Weltkugel als Hinweis auf seine Herrschaft über die Welt, während sich der rechte Arm frei vor der Brust der Mutter ausstreckt. Sein Gesicht ist zum Himmel gewandt, ohne den Blick der Mutter zu kreuzen. Das besonders charakteristische Haar besteht aus kleinen, kräftigen Spirallocken, die regelmäßig um eine weit freigelegte Stirn angeordnet sind.

Die Beziehung zwischen Mutter und Kind bleibt zurückhaltend. Maria blickt ihren Sohn nicht unmittelbar an: Ihr leicht geneigtes Gesicht bleibt dem Gläubigen zugewandt. Der friedvolle Ausdruck der Madonna wird durch eine hohe Stirn, mandelförmige Augen mit leicht gesenkten Lidern, eine lange gerade Nase und einen kleinen Mund mit angedeutetem, zurückgenommenem Lächeln bestimmt. Die Hände mit ihren langen, schlanken und nahezu parallelen Fingern tragen zur gemessenen Eleganz des Ganzen bei.

Die Skulptur ist rückseitig tief ausgehöhlt, entsprechend einer für große Lindenholzfiguren von Retabeln im süddeutschen Raum charakteristischen Praxis. Die alte Fassung und Vergoldung, heute abgerieben und punktuell überarbeitet, lassen noch das ursprüngliche farbliche Gleichgewicht zwischen dem Gold des Mantels, dem Rot des Gewandes und dem Blaugrün des Futters erkennen.

In ihrer Konzeption steht die Arbeit am Übergang zwischen den letzten Ausprägungen des Weichen Stils, erkennbar in der Sanftheit des Gesichts, der schlanken Silhouette und der umhüllenden Bewegung des Mantels, und einer späteren Sensibilität, die durch stärker gebrochene Falten, markantere Kanten und einen plastisch stärker strukturierten Aufbau gekennzeichnet ist. Diese Verbindung weist auf die im Westallgäu und an den nördlichen Ufern des Bodensees in den Jahrzehnten 1460-1480 entstandene Skulptur.

Die Physiognomie der Madonna mit ihrer breiten Stirn, den schmalen Augen, der geraden Nase und dem kleinen Mund findet Entsprechungen im traditionell um Hans Rueland, auch als Meister von Wangen bezeichnet, zusammengestellten Werkcorpus.

Eine Zuschreibung an den Umkreis oder die Werkstatt Hans Ruelands um 1470-1480 stellt daher die mit den materiellen, morphologischen und stilistischen Merkmalen am besten vereinbare These dar.

Geografischer und stilistischer Kontext

Die Skulptur ist im Kunstgebiet Südschwabens zu verorten, genauer in dem Raum zwischen Westallgäu, Oberschwaben sowie den östlichen und nördlichen Ufern des Bodensees. Im 15. Jahrhundert bildete diese Region keine einheitliche politische Einheit. Sie war zwischen freien Reichsstädten, weltlichen Herrschaften, geistlichen Territorien und Besitzungen großer Abteien aufgeteilt. Diese Zersplitterung verhinderte keineswegs die Entstehung einer gemeinsamen visuellen Kultur.

Wangen nahm innerhalb dieses Gefüges eine privilegierte Stellung ein. Seit dem Ende des 13. Jahrhunderts freie Reichsstadt, lag es am Schnittpunkt der Straßen nach Ravensburg, Lindau, Leutkirch und Isny. Leinwandproduktion und -handel sowie der Ausbau des transalpinen Austauschs trugen zum Wohlstand der Stadt und ihres Umlands bei. Dieses wirtschaftliche Umfeld ermöglichte die Ansiedlung von Werkstätten, die sowohl städtische Aufträge als auch die Bedürfnisse der religiösen Gemeinschaften rund um den Bodensee bedienen konnten.

Das künstlerische Leben Wangens lässt sich jedoch nicht unabhängig von den großen Zentren Oberschwabens verstehen. Um die Mitte des 15. Jahrhunderts war Ulm der wichtigste Erneuerungsherd der Skulptur im südwestlichen deutschen Sprachraum. Die Werke Hans Multschers und der Ulmer Werkstätten etablierten eine neue Auffassung der Figur, die der körperlichen Präsenz, der Charakterisierung der Gesichter und der räumlichen Organisation der Draperie größere Bedeutung verlieh. Memmingen bildete ein weiteres wichtiges Zentrum für Herstellung und Export geschnitzter Retabel. Die Neuerungen dieser Werkstätten verbreiteten sich nach Ravensburg, ins Westallgäu und an den Bodensee.

Die Werkstätten des Westallgäus beschränkten sich jedoch nicht darauf, die Ulmer Formensprache zu wiederholen. Sie entwickelten eine gemäßigtere Interpretation, geprägt von einer gewissen Ausdruckszurückhaltung und vom Fortleben aus dem Weichen Stil überlieferter Formen. Die Figuren bewahren häufig eine schlanke Silhouette und eine ruhige Präsenz. Die nur wenig individualisierten Gesichter sind aus regelmäßigen Formen aufgebaut: hohe Stirn, volles Oval, schmale Augen, gerade Nase und kleiner Mund. Diese physiognomische Sanftheit verbindet sich allmählich mit einer festeren Behandlung der Volumina und einer stärkeren Akzentuierung der Gewandstruktur.

Die Entwicklung der Draperie ist eines der deutlichsten Kennzeichen dieses Wandels. Die noch weichen und umhüllenden Stoffe der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts erhalten ab der Jahrhundertmitte tiefere und klarer artikulierte Falten. Breite glatte Flächen wechseln nun mit vorspringenden Kanten, schrägen Brüchen und dreieckigen Faltenzügen. Im Bodenseeraum bleiben die Falten leichter und strukturieren die Draperie, ohne die Körperlinie zu dominieren.

Auch die in dieser Region entstandene Marienskulptur bewahrt bestimmte Merkmale der höfischen Tradition. Die Sanftheit des Gesichts und die Zurückhaltung des Ausdrucks wahren eine kultische Distanz, während das nackte und bewegte Kind eine menschlichere Dimension einführt. Der Gegensatz zwischen der Stabilität der Mutter und der Bewegtheit des Kindes wird zu einem wesentlichen Gestaltungsmittel. Diese Spannung zwischen Majestät und Intimität kennzeichnet einen bedeutenden Teil der Marienbildwerke des Westallgäus und Bodenseeraums in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts.

Auch die Verwendung von Lindenholz stimmt mit der geografischen Zuschreibung überein. Die Skulptur ist rückseitig tief ausgehöhlt, wie die meisten großen für Retabel bestimmten Figuren, um Spannungen im Holz und die Gefahr von Rissbildung zu begrenzen.

In diesem Umfeld wirkte Hans Rueland, auch Johannes Rueland genannt und traditionell als Meister von Wangen bezeichnet. Nach lokaler Überlieferung stammte er aus dem Weiler Ruhlands bei Opfenbach; zwischen 1474 und 1487 ist er als Bildschnitzer in Wangen dokumentiert. In der kunsthistorischen Literatur wurde er gelegentlich als Schüler Hans Multschers bezeichnet. Da ein direktes Lehrverhältnis nicht urkundlich belegt ist, muss diese Verbindung mit Vorsicht beurteilt werden; sie spiegelt jedoch die unbestreitbare Präsenz Ulmer Vorbilder in der mit Rueland verbundenen plastischen Formensprache wider.

Die Merkmale der vorliegenden Madonna mit Kind fügen sich schlüssig in diesen regionalen Kontext ein. Die schlanke Gestalt, die Zurückhaltung des Ausdrucks, die noch spürbare Sanftheit des Gesichts und der kantigere Aufbau des Mantels entsprechen der Übergangsphase zwischen der Tradition des Weichen Stils und der eigentlichen Spätgotik. Die geografische Zuschreibung lässt sich daher auf das Westallgäu und das östliche Bodenseebecken eingrenzen.

Vergleichscorpus und Datierung

Die vergleichende Untersuchung muss zwischen den dokumentierten Werken Hans Ruelands, den ihm von der lokalen Tradition zugeschriebenen Skulpturen und jenen Arbeiten unterscheiden, die allgemeiner seiner Werkstatt oder seinem Umkreis zugeordnet werden.

Das Gnadenbild von Rankweil bildet einen ersten Vergleichspunkt. Diese Lindenholzmadonna in der Basilika Unserer Lieben Frau in Rankweil wird gewöhnlich um 1460 datiert und Hans Rueland zugeschrieben. Die bekrönte Maria steht auf einer Mondsichel und trägt das nackte Kind auf ihrem linken Arm. Dieses legt den rechten Arm um den Hals der Mutter und hält in der linken Hand eine vergoldete Nuss. Trotz der ikonografischen Unterschiede, insbesondere der Nuss in Rankweil und der Weltkugel bei der hier untersuchten Skulptur, beruhen beide Gruppen auf einer gemeinsamen Formel: einer frontal präsentierten, bekrönten Madonna, die auf ihrer linken Seite ein nacktes Kind trägt, dessen Bewegtheit die Komposition belebt.

Der Vergleich mit Rankweil ist besonders im Verhältnis zwischen der Stabilität Marias und der Bewegung des Kindes aussagekräftig. In beiden Werken bleibt der mütterliche Körper stark vertikal, während das Kind durch die Ausrichtung des Oberkörpers und die Stellung der Beine eine Reihe von Diagonalen einführt. Dieser Unterschied legt nahe, die vorliegende Arbeit nach dem Gnadenbild anzusetzen.

Die frühen Figuren der St.-Jakobus-Kapelle in Nonnenhorn bilden eine zweite Vergleichsgruppe. Die an der linken Seitenwand aufgestellten Figuren der heiligen Katharina und des heiligen Johannes des Täufers gelten in der lokalen Dokumentation als Jugendwerke Hans Ruelands und werden um 1460 datiert. Ihre Zuschreibung wurde gelegentlich unter dem konventionellen Namen Meister des Imberger Altars formuliert, was daran erinnert, dass die Rekonstruktion des frühen Werkcorpus des Bildhauers weiterhin diskutiert wird. Unabhängig von dieser Benennungsfrage erscheint die Zugehörigkeit der hier vorgestellten Madonna zu diesem künstlerischen Milieu überzeugend.

Die heilige Katharina von Nonnenhorn bietet den bedeutendsten physiognomischen Vergleich. Ihr Gesicht weist eine hohe, glatte Stirn, ein regelmäßiges, zum Kinn hin leicht verjüngtes Oval, schmale Augen mit gesenkten Lidern, eine lange Nase und einen kleinen Mund auf, dessen Winkel einen zurückgenommenen Ausdruck andeuten. Dieselben Merkmale finden sich bei der vorliegenden Madonna, verbunden mit derselben Suche nach Ruhe. Auch die Art, die Stirn unter der Krone freizulegen, das Gesicht durch Haar oder Schleier zu rahmen und den Hals leicht zu strecken, verstärkt den Vergleich.

Die Schutzmantelmadonna von Markdorf bildet den wichtigsten dokumentierten Bezugspunkt der 1470er Jahre. Als ehemalige zentrale Figur des Retabels der Schutzmantelbruderschaft wurde sie 1474 von Hans Rueland ausgeführt. Die unterschiedliche Funktion verlangt einen selektiven Vergleich: Die weite Öffnung des Mantels und die knienden Gläubigen gehören zu einer Gruppenkomposition, die bei unserem Werk keine Entsprechung besitzt. Der Marientypus bleibt jedoch sehr ähnlich. Die Markdorfer Madonna besitzt eine lange Silhouette, einen relativ kleinen Kopf, ein regelmäßiges Gesicht mit breiter Stirn und einen distanzierten, zugleich wohlwollenden Ausdruck. Die Haltung der Hände und die Kontinuität der langen vertikalen Linien verbinden, wie bei der vorliegenden Skulptur, kultische Majestät und Sanftheit.

Markdorf ermöglicht zugleich, die Entwicklung seit den frühen Skulpturen von Nonnenhorn zu erfassen. Das Gesicht bleibt friedvoll, doch die Figur gewinnt an struktureller Festigkeit. Die Falten sind nicht mehr nur weich und umhüllend: Sie definieren große Flächen, ordnen das Volumen und betonen die Hauptrichtungen der Komposition. Die vorliegende Madonna zeigt dasselbe Gleichgewicht. Sie bewahrt die Sanftheit der früheren Werke, während ihr Mantel tiefer eingeschnitten und stärker gebrochen ist. Diese Verbindung rückt sie näher an die Markdorfer Phase als an Ruelands vermutete Frühzeit.

Die Hans Rueland zugeschriebene Madonna im Heimatmuseum Wangen bildet ein weiteres wichtiges Element des Corpus. Lokal gilt sie als Erzeugnis der Wangener Werkstatt aus der Zeit zwischen 1460 und 1480. Auch sie zeigt eine bekrönte Madonna mit dem Kind auf dem linken Arm. Der Vergleich ist somit geografischer, typologischer und chronologischer Natur. Der Oberflächenvergleich muss jedoch vorsichtig bleiben, da die Skulptur um 1900 abgelaugt und vollständig neu gefasst wurde. Ihre abnehmbare Krone verdeckt zudem eine in den Kopf eingearbeitete Höhlung, die vermutlich zur Aufnahme einer Reliquie bestimmt war und die funktionale Vielfalt der in der Werkstatt produzierten Bildwerke belegt.

Trotz dieser Veränderungen bewahrt die Wangener Madonna einen mit unserer Skulptur vergleichbaren Aufbau: dieselbe allgemeine Vertikalität, dieselbe durch das links platzierte Kind erzeugte Asymmetrie und derselbe Gegensatz zwischen dem kleinen Kopf Marias und der breiten vergoldeten Masse des Mantels. Auch dort ist das Kind als relativ eigenständige Figur konzipiert und nicht bloß als Verlängerung des mütterlichen Körpers. Dieser Vergleich ist umso wichtiger, als er ein Werk betrifft, das traditionell unmittelbar in der Wangener Werkstatt verortet wird.

Die Madonna mit Kind in der Liebfrauenkirche von Eriskirch, die aus einem Markdorfer Bruderschaftsretabel stammt und 1486 datiert ist, bietet einen besonders nützlichen vergleichenden Terminus. Dieses Werk besitzt einen späteren Aufbau: Die Figur ist stark aufgerichtet, die Falten folgen geradlinigeren Bahnen und die Silhouette gewinnt eine strengere Monumentalität. Das auf dem rechten Arm Marias sitzende Kind bewahrt zwar eine gewisse Beweglichkeit, doch das Ganze ist stärker der vertikalen Architektur des mütterlichen Körpers untergeordnet.

Mehrere Details verbinden die Eriskircher Madonna mit der vorliegenden Skulptur: die offene Krone, die hohe Stirn, der kleine Mund, die schlanken Hände und das nackte Kind mit bewegten Beinen. Der Vergleich macht zugleich einen chronologischen Unterschied sichtbar. In Eriskirch dominieren vertikale Falten und gespannte Flächen; die Übergänge sind trockener, und die Figur erscheint strenger geordnet. Der Mantel unserer Madonna bewahrt dagegen weichere Partien und eine breitere Querbewegung. Sie scheint daher vor dem Werk von 1486 entstanden zu sein, kündigt jedoch bereits einige seiner Lösungen an.

Auch die Reliefs der Geburt Christi und der Anbetung der Könige aus dem 1474 datierten Markdorfer Bruderschaftsretabel, heute im Dominikanermuseum Rottweil, veranschaulichen den in dieser Zeit von Rueland und seiner Werkstatt entwickelten Stil. Die Gesichter werden individueller, Haar und Bärte systematischer in Strähnen gegliedert, und die Gewänder neigen zu einer Vermehrung scharfer Kanten. Das Kind unserer Gruppe besitzt bereits stark individualisierte Locken, die sich zu regelmäßigen Spiralen rollen; das Gesicht Marias und die Bewegung des Mantels bleiben jedoch weniger ausgeprägt. Dieses Nebeneinander früher und weiterentwickelter Merkmale entspricht wahrscheinlich einer Zwischenphase der Werkstattproduktion.

Die vorliegende Madonna teilt mit diesen späteren Figuren die Vorliebe für tiefe Falten und klar gezeichnete Kanten. Sie besitzt jedoch weder deren grafische Dichte noch deren Starrheit. Ihr Gesicht steht der Sanftheit der heiligen Katharina näher, während sich ihr Mantel zwischen der Weite von Markdorf und der festeren Strukturierung von Eriskirch bewegt. Eine Datierung um 1490 erscheint daher zu spät. Umgekehrt erschweren die gekreuzten Beine des Kindes, die Eigenständigkeit seiner Bewegung und der bereits kantige Aufbau der Falten eine auf die Zeit um 1460 beschränkte Datierung.

Chronologisch findet die untersuchte Skulptur daher ihren Platz in der Mitte des Corpus, zwischen den frühen und späten Gruppen. Eine Datierung in die Jahre 1470-1480 erscheint am wahrscheinlichsten.

Die festgestellten Übereinstimmungen betreffen ein hinreichend breites Spektrum an Merkmalen, um über eine bloße regionale Verwandtschaft hinauszugehen: Gesichtstypus, Proportionen der Hände, Behandlung der Locken, Gleichgewicht zwischen Frontalität und Bewegung sowie der Wechsel zwischen breiten Flächen und kantigen Falten. Diese Merkmale erlauben es nicht, die persönliche Hand Hans Ruelands mit Sicherheit zu isolieren. Das dem Bildschnitzer zugeschriebene Corpus ist teilweise durch stilistische Vergleiche konstruiert und umfasst vermutlich Werke, an denen mehrere Mitarbeiter beteiligt waren.

Diese Übereinstimmungen erlauben keine sichere Bestimmung der persönlichen Hand Hans Ruelands, rechtfertigen jedoch zumindest die Zuordnung des Werkes zu seinem engen Umkreis und lassen eine Ausführung innerhalb seiner Werkstatt als plausibel erscheinen.

Literaturhinweise

• • Albert Scheurle, „Erkenntnisse über Bildhauer Rueland: weitere Werke des Wangener Meisters der Spätgotik entdeckt“, Westallgäuer Heimatblätter, Bd. 14, Nr. 14, März-April 1977, S. 53-54.
• • Albrecht Miller, Allgäuer Bildschnitzer der Spätgotik, Kempten im Allgäu, Verlag für Heimatpflege, 1969.
• • Willi Stähle, Schwäbische Bildschnitzkunst der Sammlung Dursch, Rottweil, I: Katalog 14. und 15. Jahrhundert, Veröffentlichungen des Stadtarchivs Rottweil, 8, Rottweil, Stadtarchiv, 1983, S. 107-118.
• • Claudia Lichte und Heribert Meurer, Die mittelalterlichen Skulpturen, Bd. II: Stein- und Holzskulpturen 1400-1530. Ulm und südliches Schwaben, Ostfildern, Jan Thorbecke Verlag, 2007.

Vergleichswerke

• • Eriskirch, Liebfrauenkirche — Hans Rueland, um 1486.
• • Heilige Katharina, Nonnenhorn — Hans Rueland zugeschrieben, um 1460.
• • Gnadenbild, Rankweil — Hans Rueland zugeschrieben, um 1460.