Kopf eines Propheten, Siena Gano di Fazio, um 1315

Studie von Professor Gabriele Fattorini

Der folgende Text basiert auf der von Gabriele Fattorini am 13. Juli 2025 in Siena verfassten Studie.

Der Kopf zeichnet sich durch einen anmutigen gotischen Naturalismus aus, der auf die sienesische Skulptur des frühen 14. Jahrhunderts verweist und, wie wir sehen werden, insbesondere auf die Kunst Gano di Fazios, eines der bedeutendsten damals in der Toskana tätigen Bildhauer, neben Meistern vom Rang Nicola und Giovanni Pisanos, Arnolfo di Cambios, Marco Romanos und Tino di Camainos, in den Jahrzehnten um den Übergang vom 13. zum 14. Jahrhundert.¹

Die dokumentarischen Nachrichten zu Gano di Fazio sind spärlich. Dank der Forschungen von Peleo Bacci ist er zwischen 1302 und 1316 in Siena als Bewohner des nahe der Kathedrale gelegenen Viertels Vallepiatta belegt. Er dürfte spätestens um 1270 geboren worden sein, da seine Töchter und Erbinnen in der « tavola delle possessioni » von 1318 als volljährig verzeichnet sind.² Gano erscheint damit als der erste sienesische Bildhauer, dessen künstlerische Persönlichkeit rekonstruiert werden kann, wenn auch auf der Grundlage nur eines sicher dokumentierten Werkes: des Grabmals für Tommaso d’Andrea, Bischof von Pistoia, das sich noch heute in der Collegiata von Casole d’Elsa befindet (Abb. 1). Der Meister hinterließ dort stolz eine Signatur in Versform: « Celavit Ganus opus hoc insigne Senesis: / laudibus immensis est sua digna manus », sowie eine Inschrift, aus der hervorgeht, dass der aus Casole stammende Bischof 1303 starb und seine Brüder Jacopo und Sozzo das Grabmal in Auftrag gaben. Dies legt eine Ausführung in den unmittelbar auf seinen Tod folgenden Jahren, um 1303 bis 1305, nahe. Es handelt sich um ein typisches erhöhtes gotisches Wandgrabmal und zugleich um das älteste erhaltene Beispiel dieser Art, bei dem die Figur des Verstorbenen vollständig rundplastisch gearbeitet ist. Im unteren Bereich befindet sich der Grabkasten, darüber die Liegefigur, begleitet von fünf Diakonen. Zwei knien an den beiden Enden, während die drei übrigen den Vorhang im Hintergrund halten. Darüber war das rundbogige Feld mit einem Fresko der Maestà geschmückt, eingefasst von einem Paar seitlicher Säulen und einem gotischen Giebel. Erhalten ist dort ein freskiertes Medaillon mit dem Agnus Dei, das dem duccesken Meister von Badia a Isola zugeschrieben wird, während ein Dreipass an der Spitze eine halbfigurige Reliefdarstellung des segnenden Christus enthält.³

Früher wurde auch das gegenüberliegende Grabmal des bedeutenden Juristen Bernardino degli Albertini, genannt Il Porrina, Gano zugeschrieben. Die Forschungen Giovanni Previtalis haben es inzwischen als Werk Marco Romanos erkannt, eines reisenden Bildhauers, der auch in Cremona tätig war, wo er die Gruppe der Madonna mit Kind und den Heiligen Imerius und Homobonus am Vorbau der Kathedralfassade schuf, sowie in Venedig, wo er in San Simeone Grande das 1318 datierte Grabmal des namensgebenden Propheten hinterließ. Dieses trägt eine Signatur in Versform, deren Formel sich nicht wesentlich von jener am Grabmal des Tommaso d’Andrea unterscheidet.⁴

Eine tiefgreifende Kenntnis der Kunst Arnolfo di Cambios steht zweifellos am Ursprung von Ganos Formensprache, wie die Forschung deutlich gezeigt hat und wie sich in Casole an der Architektur des Grabmals, am Motiv des von seinen Begleitern betrauerten Verstorbenen und an der festen körperlichen Präsenz der Figuren erkennen lässt. Anstelle der für Arnolfo so charakteristischen volumetrischen Synthese bevorzugen diese Figuren jedoch einen freieren und naturalistischeren gotischen Stil, bei dem der Einfluss Nicola und Giovanni Pisanos eine bedeutende Rolle gespielt haben muss, auch wenn unser Bildhauer stets darauf bedacht war, die brillanten expressionistischen Übersteigerungen des Sohnes des großen Meisters « de Apulia » zu vermeiden, der von 1284 bis 1297 die Arbeiten an der Fassade des Doms von Siena leitete.

Ein vergleichbares künstlerisches Temperament lässt sich in einer Reihe von Werken erkennen, die ausgehend vom signierten Monument nach und nach den Werkkorpus Gano di Fazios gebildet haben. Neben dem abgetrennten Kopf des Bischofs Tommaso d’Andrea im Museo della Collegiata von Casole d’Elsa, der aus der Kirche San Tommaso in Querceto stammt und damit die Beziehungen des Meisters zur Familie des Prälaten bestätigt (Abb. 2),⁵ umfasst dieser Korpus Werke von großer Bedeutung für die toskanische Skulptur um 1300, die den Erfolg des Bildhauers über die Grenzen des ehemaligen sienesischen Staatsgebietes hinaus belegen. Das Grabmal des Ranieri degli Ubertini, Bischof von Volterra, in San Domenico in Arezzo (Abb. 3) kann ihm ebenfalls zugeschrieben werden. Es handelt sich um ein weiteres erhöhtes Wandgrabmal mit einem Fresko der Madonna mit Kind über dem Grabkasten des Verstorbenen. Es ist um 1300 zu datieren, als der 1297 noch lebende Prälat bereits verstorben war, und zeichnet sich durch eine in Hochrelief ausgeführte Liegefigur auf der Vorderseite der Bahre aus, die an beiden Enden von zwei Begleitfiguren flankiert wird. Dieses Schema folgt Vorbildern, die in Florenz unter den Dominikanern und den Kanonikern von Santa Reparata weit verbreitet waren.⁶

Ebenfalls in Arezzo lässt sich die Hand Gano di Fazios am Grabmal Gregors X. in der Kathedrale erkennen (Abb. 4), das kurz nach 1303 und damit lange nach dem Tod des Papstes im Jahr 1277 zu datieren ist. Es handelt sich um eine gotische Wandarchitektur, die von einem großen Giebel beherrscht wird. Der Verstorbene liegt über dem Grabkasten, der seinerseits von kleinen Säulen getragen und auf seiner Vorderseite mit einem Agnus Dei sowie vier halbfigurigen Heiligendarstellungen geschmückt ist.⁷

Obwohl er auf der Baustelle der Kathedrale nicht dokumentiert ist, muss unser Bildhauer auch in seiner Heimatstadt gearbeitet haben, wo er den bedeutenden Auftrag für das Grabmal und den Altar des seligen Gioacchino Piccolomini in der Kirche der Servi erhielt. Der verehrte Servit starb 1305. Auch hier dürfte es sich um ein gotisches Ensemble gehandelt haben, das nach 1310 errichtet wurde und von dem heute nur noch die Vorderseite des Grabkastens erhalten ist, die sich in der Pinacoteca Nazionale befindet (Abb. 6 und 7). Die Marmorplatte ist mit drei Reliefs versehen, die wundersame Episoden aus dem Leben des Seligen darstellen und Ganos Neigung zu einer wesentlichen Vereinfachung sowohl der Raumdarstellung als auch der Erzählung alltäglicher Ereignisse bestätigen. Gioacchino ist dargestellt, wie er an die Tür des Klosters klopft, um in den Orden aufgenommen zu werden, wie er verhindert, dass Gegenstände auf einem Tisch zerbrechen, als dieser während eines seiner epileptischen Anfälle umstürzt, und wie er während der Messe den Sturz einer brennenden Kerze aufhält.⁸

Parallel zu den Neuerungen, die Tino di Camaino und vermutlich auch sein Vater Camaino di Crescentino während des zweiten Jahrzehnts des 14. Jahrhunderts in Siena entwickelten, wandte sich Gano di Fazio schließlich einer freieren gotischen Formensprache zu, wie das Grabmal der heiligen Margareta von Cortona zeigt, das sich im ihr geweihten Heiligtum der toskanischen Stadt befindet (Abb. 5). Wieder handelt es sich um ein erhöhtes Wandgrabmal, diesmal jedoch mit einer Architektur aus zwei Giebeln, unter denen zwei Engel die Vorhänge des Totenbettes auseinanderziehen, auf dem die Heilige ruht. Dieses besteht aus einem Sarkophag, dessen Vorderseite vier wundersame Episoden schildert. Während diese Szenen die zurückhaltende Schlichtheit der Geschichten des seligen Gioacchino Piccolomini bewahren, zeichnen sich die plastischen Figuren im oberen Bereich, von den beiden Engeln bis zur Verkündigungsgruppe an der Spitze der seitlichen gedrehten Säulen, durch eine geschwungene gotische Bewegung aus, die auf ausgeprägten Kurven beruht und den Wandel in der Formensprache unseres Meisters erkennen lässt. Es stellt sich die Frage, ob die stilistisch sehr eng verwandte Madonna mit Kind, heute im Museo Diocesano von Cortona (Abb. 14), ebenfalls mit dem Grabmal der Heiligen verbunden gewesen sein könnte.⁹

Die soeben beschriebene gotische Entwicklung findet schließlich ihre Bestätigung in der herausragenden Folge von elf Heiligen und Propheten aus dem Dom von Massa Marittima, die heute im Museo d’Arte Sacra aufbewahrt werden und ursprünglich möglicherweise einen Lettner schmückten. Sie zählen zu den absoluten Meisterwerken der sienesischen Skulptur des ersten Viertels des 14. Jahrhunderts und bewahren deutliche Spuren einer Polychromie, die ihren kostbaren Charakter ursprünglich noch gesteigert haben muss (Abb. 8 bis 10). Vier von ihnen wurden kürzlich in der Ausstellung Siena: The Rise of Painting 1300 to 1350 gezeigt, die 2024 und 2025 im Metropolitan Museum in New York (Abb. 12) und anschließend in der National Gallery in London stattfand. Drei der elf Figuren, die sich auch durch den graueren Ton ihres Marmors unterscheiden, könnten allerdings nicht von Gano, sondern vom Meister des Malavolti Grabmals stammen.¹⁰ Dieser Künstler muss in sehr enger Beziehung zu Gano gestanden haben und teilte jene besondere gotische Tendenz, die sich von der Formensprache Giovanni Pisanos unterscheidet und die erhaltenen Teile des Skulpturenzyklus am oberen Bereich der Fassade des Doms von Siena kennzeichnet. Daher wurde vorgeschlagen, ihn mit Camaino di Crescentino, dem Vater des berühmteren Tino, zu identifizieren, der in jenen Jahren eine wichtige Rolle an der Dombaustelle spielte. Gano wiederum erscheint 1311 als Zeuge in einer Urkunde, in der eben dieser Camaino von einem gewissen Cenne di Corso aus Florenz zum Vertreter ernannt wurde, um einen Rechtsstreit im Gebiet von Arezzo beizulegen.¹¹

Der Kopf im Werk von Gano di Fazio

Nachdem wir die Laufbahn Gano di Fazios nachgezeichnet haben, können wir zu unserem Kopf zurückkehren und zunächst darauf hinweisen, wie häufig vergleichbare abgetrennte Köpfe sowohl auf dem Kunstmarkt als auch andernorts begegnen. Im Fall Ganos gibt es neben dem bereits erwähnten Kopf des Bischofs Tommaso d’Andrea im Museum von Casole, der größer als unser Exemplar ist, ohne es in erheblichem Maße zu sein, da er einschließlich der Kopfbedeckung 30 cm hoch ist, auch einen stark beschädigten Bischofskopf im Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna in Arezzo (H. 11 cm; Abb. 16).¹² Es sei außerdem daran erinnert, dass die vor etwa fünfzehn Jahren in Casole veranstaltete Ausstellung zu Marco Romano unter den Werken Giovanni Pisanos auch einzelne Köpfe zeigte, etwa den Kopf des Melchisedek vom Brunnen von Perugia, heute in der Pinacoteca von Volterra (H. 12,5 cm), den Kopf eines Putto aus der Opera del Duomo in Siena (H. 8,5 cm) und den eines mutmaßlichen heiligen Michael, ehemals in der Sammlung Carlo De Carlo (H. 22 cm). Während der Kopf eines Engels im Museo dell’Opera del Duomo in Siena (H. 30 cm), von einem anonymen sienesischen Bildhauer aus dem ersten oder zweiten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts, und jener eines behelmten Ritters im Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna in Arezzo (H. 32 cm), der sicher dem Werk Agostino di Giovannis zugeordnet ist, offensichtlich von größeren Figuren stammen, bietet der kleine Kopf eines Propheten von Marco Romano im Museum von Casole (H. 14,5 cm), eines der Hauptwerke jener Ausstellung, einen ausgezeichneten Vergleich sowohl hinsichtlich der Dimensionen als auch des ikonografischen Charakters. Er stellt eine bärtige Figur dar, die allerdings älter erscheint als die unsere.¹³ Seine enge Verwandtschaft mit dem bereits erwähnten Propheten Simeon verwies zu Recht auf die venezianische Tätigkeit dieses reisenden Meisters. Die Annahme, dass dieser Kopf von einer rundplastisch gearbeiteten Statuette stammt, erinnert zugleich an die beiden Propheten, die Porrina im Grabmal von Casole begleiten. Ihre Maße, die sich nicht wesentlich von denen unseres Kopfes unterscheiden, führten zu der Annahme, dass die vollständige Figur etwa 70 cm hoch gewesen sein könnte. Dies entspricht ungefähr dem Maßstab der beiden Mönche von Goro di Gregorio aus dem Grabmal des Guglielmo da Ciliano, heute im Rektorat der Universität Siena, einer davon in situ, der andere in der Sammlung Salini im Castello di Gallico, oder auch dem der bereits erwähnten Heiligen und Propheten von Massa Marittima.¹⁴

Man kann sich durchaus vorstellen, dass unser Kopf ursprünglich zu einer Figur eines Propheten oder eines bärtigen Heiligen gehörte, wie jene in Massa Marittima, oder angesichts seines Erscheinungsbildes möglicherweise zu einem segnenden Christus, einem Thema, das beispielsweise Nicola Pisano zwischen 1265 und 1268 an der Kanzel des Doms von Siena behandelte (Abb. 11). Obwohl keine eindeutigen Hinweise eine Bestimmung der ursprünglichen Herkunft des Stückes ermöglichen, zeigt unser Kopf seine engsten stilistischen Beziehungen zu mehreren Statuetten aus Massa Marittima. Der Vergleich mit den beiden bärtigen Propheten, von denen einer eine eingerollte und der andere eine entrollte Schriftrolle hält, sowie mit dem jungen Apostel mit Buch, wahrscheinlich einem Evangelisten (Abb. 18 bis 26), offenbart entscheidende Übereinstimmungen im Volumen des Kopfes, im großen ovalen Schnitt der Augen und vor allem in der natürlichen, fließenden und kalligrafischen Behandlung von Bart und Haar. Diese wölben sich zu beiden Seiten des Gesichts und schwingen mit feiner gotischer Eleganz bis über den Scheitel und die Rückseite des Kopfes. Ihre kostbare Ausarbeitung erinnert an die herausragenden Vorbilder der Kruzifixe Giovanni Pisanos und Marco Romanos, auch wenn in unserem Fall das Ende des langen Haares durch einen Bruch verloren ist (Abb. 29).

Während die wellenförmige Bewegung vergleichbarer gotischer Linienrhythmen bereits seit dem Grabmal des Ranieri degli Ubertini in Arezzo und jenem des Tommaso d’Andrea in Casole ein kennzeichnendes Merkmal der Werke Gano di Fazios bildete (Abb. 15, 17, 27 und 28), entspricht der lebendige Naturalismus unseres Kopfes nun der weiterentwickelten Sensibilität der Skulpturen nicht nur von Massa Marittima, sondern auch von Cortona, insbesondere der Madonna mit Kind (Abb. 14). Dies führt zu einer Datierung in die Jahre 1312 bis 1317, die dem letzten Kapitel der Tätigkeit unseres Meisters entsprechen. Es waren die Jahre, in denen Giovanni Pisano starb und Duccio im Siena der Neun nach der Vollendung der Maestà für den Dom im Jahr 1311 Zeit fand, eine zweite Fassung dieser Komposition für den Dom von Massa Marittima zu malen, von der ein bedeutendes Fragment erhalten ist, bevor er um 1318 oder 1319 von der Bildfläche verschwand und Simone Martini sowie den Brüdern Pietro und Ambrogio Lorenzetti das Feld überließ. Parallel dazu trat in der sienesischen Skulptur nach Gano di Fazio eine neue bedeutende Generation von Meistern hervor, angeführt von Tino di Camaino, Goro di Gregorio und Agostino di Giovanni.

Anmerkungen und Literatur

1. Zu zwei Darstellungen von Gano di Fazio: Gianna Bardotti Biasion, Gano da Siena, in Enciclopedia dell’arte medievale, VI, Rom, 1995, S. 475 bis 477; Silvia Colucci, Gano di Fazio e la scultura al passaggio tra Due e Trecento, in Scultura gotica senese, 1260 to 1350, hrsg. von R. Bartalini, Turin, 2011, S. 39 bis 74, mit Dokumentenregest und Werkverzeichnis.
2. Peleo Bacci, Notizie originali inedite e appunti critici su Gano di Fazio scultore senese (meta XIII sec. 1317), in Idem, Fonti e commenti per la storia dell’arte senese: dipinti e sculture in Siena e nel suo contado e altrove, Siena, 1944, S. 49 bis 109; siehe auch das Dokumentenregest bei Colucci, Gano di Fazio, wie oben zitiert, S. 50 bis 51.
3. Zum Grabmal des Tommaso d’Andrea: Silvia Colucci, in Marco Romano e il contesto artistico senese fra la fine del Duecento e gli inizi del Trecento, hrsg. von A. Bagnoli, Ausstellungskatalog, Casole d’Elsa, 2010, Cinisello Balsamo, 2010, S. 84 bis 88; dies., Gano di Fazio, wie oben zitiert, S. 39, S. 48 Anm. 1 und 2, S. 52 bis 53, Nr. 2, mit Literatur.
4. Zum Grabmal des Messer Porrina und zum Bildhauer Marco Romano, im Anschluss an die grundlegende Studie von Giovanni Previtali, Alcune opere “fuori contesto”: il caso di Marco Romano, in « Bollettino d’Arte », LXVIII, 1983, 22, S. 43 bis 68, siehe den Katalog der vor etwa fünfzehn Jahren in Casole veranstalteten Ausstellung, Marco Romano, wie oben zitiert, insbesondere S. 132 bis 139, mit einem Beitrag von Giovanna Valenzano zum venezianischen Grabmal.
5. Zum Kopf aus Querceto: Silvia Colucci, in Marco Romano, wie oben zitiert, S. 206 bis 209, Nr. 14; dies., Gano di Fazio, wie oben zitiert, S. 39, S. 48 Anm. 4, S. 53 Nr. 3, mit Literatur.
6. Zum Grabmal Ubertini: Roberto Bartalini, Goro di Gregorio e la tomba del giurista Guglielmo di Ciliano, in « Prospettiva », 41, 1985, S. 21 bis 38, insbesondere S. 35 Anm. 24; Silvia Colucci, Vescovi e santi, papi e condottieri: tipologia dei monumenti funebri aretini, in Arte in terra d’Arezzo. Il Trecento, hrsg. von A. Galli und P. Refice, Florenz, 2005, S. 139 bis 160, insbesondere S. 140 und 146 bis 151; Frithjof Schwartz, Il bel cimitero. Santa Maria Novella in Florenz 1279 to 1348. Grabmaler, Architektur und Gesellschaft, Berlin München, 2009, S. 239 bis 241, 473 bis 474 Nr. K.III,3; Colucci, Gano di Fazio, wie oben zitiert, S. 39 bis 40, S. 48 Anm. 8 und 10, S. 53 Nr. 3, mit Literatur.
7. Zum Grabmal Gregors X.: Giovanni Freni, The setting of rituals: fourteenth century monuments in Arezzo Duomo, in « Sculpture Journal », IX, 2003, S. 4 bis 18; Guido Tigler, “Quam coluit pacem nobis Gregorius oret”. Considerazioni sul monumento sepolcrale di Gregorio X nel Duomo di Arezzo, in « Arte cristiana », XCI, 2003, S. 317 bis 332 und 399 bis 414; Colucci, Gano di Fazio, wie oben zitiert, S. 40, S. 48 Anm. 14 bis 18, S. 53 Nr. 4, mit Literatur.
8. Zu den Geschichten des seligen Gioacchino Piccolomini: Silvia Colucci, in Duccio. Alle origini della pittura senese, Ausstellungskatalog, Siena, 2003 und 2004, hrsg. von A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi und M. Laclotte, Cinisello Balsamo, 2003, S. 488 bis 491 Nr. 85; dies., in Marco Romano, wie oben zitiert, S. 210 bis 213 Nr. 15; dies., Gano di Fazio, wie oben zitiert, S. 43 bis 44, S. 48 Anm. 26, S. 53 Nr. 4, mit Literatur.
9. Gianna Bardotti Biasion, Gano di Fazio e la tomba altare di Santa Margherita da Cortona, in « Prospettiva », 37, 1984, S. 2 bis 19, gebührt das Verdienst, das Monument von Cortona dem Werk Gano di Fazios wieder zugeordnet zu haben; siehe auch Colucci, Gano di Fazio, wie oben zitiert, S. 45 bis 46, 55 bis 56 Nr. 12, mit Literatur, sowie S. 56 Nr. 15 zur Madonna mit Kind.
10. Zu den Statuetten aus Massa Marittima: Luciano Bellosi, Gano a Massa Marittima, in « Prospettiva », 37, 1984, S. 19 bis 22; Roberto Bartalini, in Duccio, wie oben zitiert, S. 492 bis 495 Nr. 86 bis 88; Silvia Colucci, in Marco Romano, wie oben zitiert, S. 216 bis 219 Nr. 17; Alessandro Bagnoli, ebenda, S. 226 bis 229 Nr. 20, zum Meister des Malavolti Grabmals; Colucci, Gano di Fazio, wie oben zitiert, S. 46 bis 47, 56 bis 57 Nr. 17, mit Literatur.
11. Colucci, Gano di Fazio, wie oben zitiert, S. 50, mit Literatur, erinnert außerdem daran, dass Gano zwischen dem 18. und 21. Juni 1304 im Auftrag Antonio di Paces mit der Übertragung eines Grundstücks und eines Weinbergs bei Siena an Crescentino di Dietisalvi beauftragt wurde.
12. Colucci, Gano di Fazio, wie oben zitiert, S. 56 Nr. 16, mit Literatur.
13. Siehe die entsprechenden Katalogeinträge in Marco Romano, wie oben zitiert, S. 160 bis 167 Nr. 3 und 4, S. 172 bis 175 Nr. 6, S. 186 bis 189 Nr. 9, S. 222 bis 225 Nr. 19, S. 250 bis 251 Nr. 26.
14. A. Bagnoli, ebenda, S. 186 bis 189 Nr. 9.