Heiliger Jakobus der Ältere, Oberrhein Werkstatt des Martin Hoffmann

Beschreibung

Die Skulptur zeigt Jakobus den Älteren als Mann reiferen Alters mit langem Haar und vollem Bart. Er trägt eine gegürtete Tunika unter einem weiten Mantel und ist durch seinen großen Pilgerhut gekennzeichnet. In seiner rechten Hand hat sich der obere Teil eines heute verkürzten Pilgerstabs erhalten. Hut und Stab erlauben die Identifizierung als Jakobus, auch wenn die Muschel, sein unmittelbar erkennbarstes Attribut, nicht mehr erhalten ist oder möglicherweise nie deutlich sichtbar dargestellt war.

Seit dem Mittelalter mit der Wallfahrt zu seinem Heiligtum in Compostela verbunden, wird Jakobus gewöhnlich in der Kleidung eines Reisenden dargestellt. Der Stab unterstützt ihn beim Gehen, während der breitkrempige Hut den Pilger vor der Witterung schützt. Das Bild legt hier jedoch keinen Schwerpunkt auf die erzählerische Darstellung der Reise: Der Heilige erscheint unbewegt und frontal.

Der erhobene Blick und der leicht geöffnete Mund verleihen der Figur eine visionäre Dimension. Jakobus wendet sich nicht unmittelbar an den Gläubigen: Seine Aufmerksamkeit scheint auf eine Erscheinung oder eine über ihm befindliche Figur gerichtet zu sein. Diese Ausrichtung könnte darauf hinweisen, dass die Skulptur zu einem größeren Ensemble gehörte, vielleicht im oberen Abschluss eines Retabels. Die vollplastische Konzeption und die Bearbeitung der Rückseite erlauben zugleich die Vorstellung einer autonomen Aufstellung in einem Raum, in dem die Figur aus mehreren Richtungen betrachtet werden konnte.

Das Gesicht bildet den wichtigsten Ausdrucksträger des Werkes. Der Kopf ist zurückgelegt und leicht gedreht. Die Stirn bleibt weitgehend unter der Krempe des Hutes verborgen. Die Augen liegen tief in den Höhlen und sind nach oben gerichtet. Kräftige Lider umfassen hervortretende Augäpfel, während sich die inneren Augenwinkel eng an die Nasenwurzel anschließen. Die Nase besitzt einen festen Rücken und eine fleischige Spitze. Der leicht geöffnete, beinahe vom Schnurrbart aufgenommene Mund vermittelt den Eindruck eines angehaltenen Atems oder eines unterbrochenen Wortes.

Haar und Bart sind in kräftige Strähnen gegliedert, die tief mit dem Meißel voneinander getrennt sind. Die Locken entfalten sich in aufeinanderfolgenden Wellen und enden teilweise in Haken oder eng eingerollten Windungen.

Unter dem Mantel trägt der Heilige eine rote Tunika, die in der Taille von einem vergoldeten Gürtel zusammengehalten wird. Die senkrechten Falten dieses Gewandes folgen der Körperachse. Der Mantel dagegen entwickelt eine breitere Bewegung und wird von beiden Händen des Heiligen angehoben und gehalten.

Die Falten sind nicht lediglich in die Holzoberfläche eingezeichnet: Ihre kräftigen Grate, tiefen Höhlungen und abrupten Wendungen strukturieren den Raum vor dem Körper. Der Mantel verbirgt die Anatomie weitgehend, lässt ihre Bewegung jedoch erahnen und verleiht der Figur ihre plastische Präsenz.

Die Hände sind breit und kraftvoll modelliert. Die relativ kurzen Finger sind durch klare Einschnitte voneinander getrennt. Die rechte Hand umfasst fest das Fragment des Pilgerstabs und beteiligt sich zugleich am Anheben des Mantels. Trotz ihrer Fehlstellen bewahrt die linke Hand denselben kompakten Aufbau und dieselbe betonte Gliederung der Finger. Die Geste bleibt gut lesbar und verbindet die beiden Seiten der Komposition miteinander.

Die Skulptur ist aus Lindenholz gearbeitet, einem Material, das in den Werkstätten des Oberrheins wegen seiner homogenen Struktur und seiner Eignung für präzise Schnitzarbeit häufig verwendet wurde. Sie ist vollplastisch konzipiert. Die Rückseite ist nicht abgeflacht: Der Mantel ist dort in breiten Flächen geschnitzt, die durch einen mittleren Grat und mehrere senkrechte Rillen gegliedert werden. Diese sorgfältige Bearbeitung der Rückseite zeigt, dass das Werk wahrscheinlich nicht für eine enge Nische bestimmt war.

Die ursprüngliche Fassung und Vergoldung sind trotz ihrer Abnutzung noch vorhanden und lassen die farbliche Organisation der Figur erkennen. Die Tunika ist rot, der Gürtel vergoldet und der Mantel weitgehend mit Gold bedeckt. Dunkle Farbtöne erscheinen an den Umschlägen und geschützten Partien des Gewandes sowie an der Kappe des Hutes. Die rosigen Inkarnate sind auf den Wangen verstärkt; Pupillen, Brauen und Lidkonturen wurden dunkel akzentuiert.

Ohne stratigrafische Untersuchung ist es jedoch nicht möglich, die ursprünglichen Schichten mit Sicherheit von möglichen älteren Überarbeitungen zu unterscheiden. Sichtbare Restaurierungen sind nicht festzustellen.

Die Skulptur weist einen Trocknungsriss sowie mehrere Fehlstellen auf. Vom Pilgerstab ist nur der obere Teil erhalten. Teile der linken Hand und mehrere Fragmente des Gewandes fehlen. Absplitterungen finden sich an den Kanten und den am stärksten exponierten Graten des Mantels, insbesondere im unteren Bereich.

Fassung und Vergoldung zeigen deutliche Abnutzung, Ablösungen und Fehlstellen, die auf der Rückseite besonders ausgeprägt sind. Sie sind jedoch noch ausreichend umfangreich erhalten, um die allgemeine Farbigkeit des Werkes zu rekonstruieren: vergoldeter Mantel, rote Tunika, grüner Hut und grüne Basis, rosige Inkarnate sowie ein dunkel gefasster Gewandrevers.

Geografischer und stilistischer Kontext

Die Skulptur gehört zur Produktion des Oberrheins zu Beginn des 16. Jahrhunderts und genauer zum Basler Umfeld der Jahre 1515 bis 1520. Basel war damals ein besonders aktives Kunstzentrum an der Schnittstelle schweizerischer, elsässischer und schwäbischer Gebiete. Die in seinen Werkstätten entstandenen Arbeiten verbreiteten sich weit entlang des Rheins und bis in die kirchlichen Einrichtungen des Oberelsass.

Die Basler Skulptur dieser Zeit bewahrt bestimmte Elemente der Spätgotik, insbesondere die Vorliebe für reiche Draperien, umhüllte Silhouetten und Rhythmen gebrochener Falten. Zugleich zeichnet sie sich durch eine neue Betonung des Körpervolumens und eine unmittelbarere Ausdruckssuche aus. Die Gesichter werden stärker individualisiert, die Blicke gezielt geführt, die Gesten erhalten eine psychologische Funktion, und die Gewänder sind nicht mehr nur dekorative Netze, sondern beteiligen sich am dreidimensionalen Aufbau der Figur.

Diese Merkmale sind im vorliegenden Jakobus vereint. Die Komposition bewahrt die Dichte und Vertikalität spätgotischer Skulptur, doch der erhobene Kopf, die hervortretenden Augäpfel, der geöffnete Mund und die den Mantel greifenden Hände verleihen der Figur eine unmittelbarere Präsenz. Die Weite des Gewandes und die Tiefe seiner Umschläge bezeugen ebenfalls eine vollständig plastische Konzeption, wie sie für die Basler Skulptur der ersten Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts charakteristisch ist.

Die Fassung der Rückseite und die vollplastische Ausführung bilden einen weiteren wichtigen Hinweis. Mehrere dem Umfeld Martin Hoffmanns zugerechnete Skulpturen wurden für die Betrachtung aus unterschiedlichen Blickwinkeln konzipiert. Sie konnten im oberen Bereich von Retabeln, auf offenen Aufbauten oder als autonome Andachtsbilder aufgestellt sein.

Vergleichscorpus und Datierung

Martin Hoffmann ist in Basel ab 1507 bis zu seinem Tod um 1530 oder 1531 dokumentiert. Die Basler Archivalien nennen 1521 unter anderem die Bezahlung von vier Wappenschilden, einer fünften Tafel und zwei Propheten für den Saal des Rathauses. Diese beiden Prophetenbüsten bilden den dokumentarischen Ausgangspunkt, um den nach und nach eine Gruppe Basler Skulpturen mit gemeinsamen Merkmalen zusammengestellt wurde.

Das dem Meister, seiner Werkstatt und seinem Umfeld zugeschriebene Corpus bleibt aufgrund der geringen Zahl dokumentierter Werke und der kollektiven Organisation der Werkstätten notwendigerweise offen für Veränderungen. Dennoch zeigt es eine bemerkenswerte Geschlossenheit. Die damit verbundenen Skulpturen sind durch ausdrucksstarke Gesichter mit markanten Zügen, kräftig modellierte Körper, sorgfältig gewählte Gesten und bewegte Draperien gekennzeichnet.

Der vorliegende Jakobus darf nicht aufgrund eines einzigen physiognomischen Details isoliert mit Hoffmanns Werkstatt verbunden werden. Die Zuschreibung beruht auf dem Zusammenwirken mehrerer Indizien: Aufbau des Blicks, Zeichnung der Lider, Verhältnis von Nase und Mund, Behandlung des Bartes, vollplastische Konzeption, sorgfältige Bearbeitung der Rückseite, kompakter Aufbau der Hände und plastische Organisation des Mantels.

Der erste und morphologisch präziseste Vergleich ist mit dem Haupt des heiligen Johannes des Täufers im Musée de l’Œuvre Notre Dame in Straßburg, Inv. MOND 249, herzustellen, das der Werkstatt Martin Hoffmanns zugeschrieben und um 1515 datiert wird.

Besonders überzeugend ist der Vergleich bei der Gestaltung des anatomisch linken Auges, das für den Betrachter rechts liegt. In beiden Werken scheint der Augapfel unter einem kräftigen, langen und leicht schräg verlaufenden Oberlid nach oben gedrängt. Das horizontalere Unterlid bildet eine feste Begrenzung, die sich in der Mitte leicht vorwölbt. Der innere Augenwinkel verengt sich an der Nasenwurzel, während das äußere Ende abrupt ausläuft. Die Pupille sitzt hoch in der Augenöffnung und verleiht dem Blick seine aufwärts gerichtete Orientierung.

Diese Verwandtschaft beschränkt sich nicht auf die gemalte Kontur der Lider, sondern betrifft deren plastischen Aufbau. Ebenso findet sich eine bewusst angelegte Asymmetrie zwischen den beiden Augen, die die Ausrichtung des Kopfes verstärkt. Der Vergleich setzt sich in der Form der Nase mit deutlich definiertem Rücken und fleischiger Spitze sowie im leicht geöffneten Mund fort, der von einem Schnurrbart gerahmt wird, dessen Enden in die ersten Bartsträhnen übergehen. Auch das Haar folgt einem vergleichbaren System gewellter, in der Mitte vertiefter Strähnen, die in kräftigen Locken enden.

Der Schmerzensmann im Unterlinden Museum, Inv. SB.20, bietet Entsprechungen anderer Art. Zunächst betrifft die Beziehung die technische Konzeption: Beide Werke sind Lindenholzskulpturen mit bearbeiteter und polychrom gefasster Rückseite und wurden für die Betrachtung aus mehreren Richtungen geschaffen. Der Kopf Christi ist in vergleichbarer Haltung erhoben, der Blick über den Betrachter hinweg gerichtet und der Mund leicht geöffnet.

Bei beiden Figuren umhüllt ein weiter Mantel zunächst die Schultern und entfaltet sich anschließend frontal. Das Gewand rahmt den Körper nicht nur, sondern bildet vor ihm eine eigenständige plastische Masse, die durch tiefe Falten und stark umgeschlagene Ränder gegliedert wird. Auch der Schmerzensmann zeigt diesen Gegensatz zwischen einer relativ kompakten äußeren Silhouette und einer inneren Belebung durch Blick, Gesten und Spannungen des Mantels.

Der Betende Christus im Musée de l’Œuvre Notre Dame in Straßburg, Inv. MOND 447, liefert einen weiteren wesentlichen Vergleichspunkt für den Aufbau des Blicks. Seine erhobenen Augen sind keine einfachen mandelförmigen Einschnitte in der Gesichtsoberfläche. Sie sind als Volumina in tiefen Augenhöhlen gestaltet und zwischen einem schweren Oberlid und einem nahezu horizontalen Unterlid eingespannt. Dieses Verfahren erzeugt denselben Eindruck eines inneren und aufwärts gerichteten Blicks.

Wie beim Jakobus wird auch beim Christus die Bewegung der Augen durch die Neigung des Kopfes und die Öffnung des Mundes verstärkt. Der Ausdruck entsteht daher nicht aus einer isolierten Verzerrung einzelner Züge, sondern aus einer koordinierten Gestaltung des gesamten Gesichts. Diese Geschlossenheit gehört zu den charakteristischsten Merkmalen der um Hoffmann zusammengestellten Basler Gruppe.

Der heilige Martin im Unterlinden Museum, Inv. 98.9.1, heute im Umfeld Martin Hoffmanns verortet und um 1520 bis 1525 datiert, ermöglicht den Vergleich der allgemeinen vollplastischen Konzeption, der Volumina, der Fassung und der Gesten. Seine geschnitzte und polychrom gefasste Rückseite zeigt, dass er für die Betrachtung von allen Seiten bestimmt war, vielleicht im oberen Bereich eines Retabels oder als autonomes Andachtswerk. Noch aussagekräftiger ist die Rolle der Geste. Martin ergreift und spannt seinen Mantel, um ihn zu teilen; Jakobus hebt die Mantelbahnen vor sich an. In beiden Fällen bewirkt die Bewegung der Hände die Entfaltung der Draperie und bestimmt den gesamten Aufbau der Komposition. Die Hände sind als feste Volumina mit kurzen und deutlich voneinander getrennten Fingern gestaltet. Das Gewand entfaltet sich in breiten Flächen, die von kräftigen Graten und abrupten Brüchen unterbrochen werden.

Der heilige Bischof im Musée d’Art et d’Histoire de Chaumont, Inv. 71.474, Martin Hoffmann zugeschrieben und um 1520 bis 1525 datiert, ergänzt dieses Corpus. Die Vergleiche betreffen erneut die Augen, deren kräftiges Oberlid den Augapfel teilweise überdeckt, außerdem aber die Hände und das Faltensystem. Die Finger sind durch klare Einschnitte individualisiert und bleiben dennoch in einer kompakten Masse verbunden. Die Draperien wechseln zwischen durchgehenden Graten, tiefen Rillen und kurzen kantigen Umschlägen.

Diese Art, große relativ ruhige Flächen Bereichen stärkerer nervöser Konzentration gegenüberzustellen, findet sich auch im Mantel des Jakobus. Die Falten laufen zu den Händen hin zusammen, brechen in der Nähe der Greifpunkte und verbreitern sich anschließend nach unten. Die Figur in Chaumont bestätigt damit das Fortbestehen eines bereits in den um 1515 datierten Basler Werken sichtbaren Formenvokabulars während der 1520er Jahre.

Chronologisch steht der Jakobus zwischen dem Haupt des heiligen Johannes des Täufers, dem Schmerzensmann und dem Betenden Christus, die um 1515 datiert werden, und dem heiligen Martin sowie dem heiligen Bischof, die gewöhnlich um 1520 bis 1525 angesetzt werden. Die Nähe des Gesichts zu den frühesten Werken des Corpus, verbunden mit einer breiteren und autonomeren Gestaltung des Mantels, führt zu einer Datierung um 1515 bis 1520.

Die zusammengetragenen Vergleiche erlauben eine Verortung der Skulptur am Oberrhein und genauer in Basel. Die morphologische Nähe zum Haupt des heiligen Johannes des Täufers, die sich besonders deutlich im Aufbau des anatomisch linken Auges zeigt, liefert das präziseste Argument. Sie wird durch die gemeinsame technische Konzeption mit dem Schmerzensmann und dem heiligen Martin, durch die beim Betenden Christus beobachtete Struktur des Blicks sowie durch die Behandlung von Händen und Draperien des heiligen Bischofs von Chaumont verstärkt.

Die Unterschiede in Format, Funktion und Ausführungsgrad dieser Werke schließen die Suche nach einer mechanischen Identität der Faktur aus. Sie entsprechen vielmehr der Arbeitsweise einer bedeutenden Werkstatt, in der physiognomische Modelle und technische Lösungen zwischen Meister und Mitarbeitern geteilt wurden. Die Zuschreibung an die Werkstatt Martin Hoffmanns erklärt sowohl die enge Zugehörigkeit der Skulptur zur Basler Gruppe als auch die besonderen Merkmale ihrer Ausführung.

Wir schlagen daher vor, in diesem Werk einen Jakobus den Älteren zu erkennen, der um 1515 bis 1520 in Basel in der Werkstatt Martin Hoffmanns geschnitzt wurde.

Ausgewählte Literatur

• • Hans Rott, Quellen und Forschungen zur südwestdeutschen und schweizerischen Kunstgeschichte im XV. und XVI. Jahrhundert, III, Oberrhein, II, Schweiz, Stuttgart, 1936.
• • Annie Kaufmann Hagenbach, Die Basler Plastik des fünfzehnten und frühen sechzehnten Jahrhunderts, Basel, Birkhäuser, 1952.
• • Victor Beyer, La Sculpture médiévale du musée de l’Œuvre Notre Dame, Straßburg, Éditions des Musées de la ville, 1968.
• • Monique Fuchs, La Sculpture en Haute Alsace à la fin du Moyen Âge, 1456 bis 1521, Straßburg, Oberlin, 1987.
• • Sophie Guillot de Suduiraut, Sculptures allemandes de la fin du Moyen Âge dans les collections publiques françaises, 1400 bis 1530, Paris, Réunion des musées nationaux, 1991.
• • Sophie Guillot de Suduiraut, „Nouvelles attributions au sculpteur Martin Hoffmann et son entourage bâlois“, Revue du Louvre et des musées de France, 1998.
• • Sophie Guillot de Suduiraut, „Deux sculptures bâloises attribuées à Martin Hoffmann et à son entourage, acquises par le musée d’Unterlinden de Colmar“, Revue du Louvre et des musées de France, 2001, Nr. 1, S. 45 bis 50.

Vergleichswerke

• • Haupt des heiligen Johannes des Täufers, Musée de l’Œuvre Notre Dame, Straßburg, Inv. MOND 249, Werkstatt Martin Hoffmanns, um 1515.
• • Schmerzensmann, Unterlinden Museum, Colmar, Inv. SB.20.
• • Betender Christus, Musée de l’Œuvre Notre Dame, Straßburg, Inv. MOND 447.
• • Heiliger Martin, Unterlinden Museum, Colmar, Inv. 98.9.1, Umfeld Martin Hoffmanns, um 1520 bis 1525.
• • Heiliger Bischof, Musée d’Art et d’Histoire de Chaumont, Inv. 71.474, Martin Hoffmann zugeschrieben, um 1520 bis 1525.