Gotische Madonna in Majestät. Aragonien - um 1300.

Beschreibung

Diese bedeutende Muttergottes mit Kind aus geschnitztem und farbig gefasstem Holz gehört zum Typus der Thronenden Madonnen (Sedes Sapientiae), der noch von der romanischen Frontalität geprägt ist, aber bereits tiefgreifend durch die gotische Sensibilität erneuert wurde, die sich an der Wende vom 13. zum 14. Jahrhundert im Norden der Iberischen Halbinsel verbreitete.

Maria ist frontal auf einem massiven Thron sitzend in einer feierlichen und hieratischen Haltung dargestellt. Diese von den romanischen Vorbildern der Sedes Sapientiae ererbte Frontalität verleiht dem Bildnis eine starke kultische Präsenz: Die Jungfrau wird nicht nur als Mutter Christi, sondern als Sitz der göttlichen Weisheit dargestellt. Die Weichheit des Gesichts, das leichte Lächeln, das gleichmäßige Oval der Gesichtszüge und die geschmeidigere Behandlung der Volumina zeugen jedoch von einer bereits gotischen Formensprache.

Die Muttergottes trägt eine hohe Blattkrone, deren Silhouette zur Monumentalisierung der Figur beiträgt. Ein roter Schleier umrahmt das Gesicht und fällt auf die Schultern herab. Die blaue, mit goldenen Motiven verzierte Tunika kommt unter einem weiten Mantel zum Vorschein, dessen Falten auf die Knie fallen. Die Vergoldungsreste vermitteln in Verbindung mit den Bereichen von Blau, Rot und alten Inkarnatstönen noch immer eine Vorstellung von der ursprünglichen visuellen Wirkung des Werkes. Die Erhaltung eines guten Teils der ursprünglichen Polychromie (Fassung) ist ein bemerkenswertes Element, da Skulpturen dieser Gruppe im Laufe der Jahrhunderte oft übermalt, neu vergoldet oder stark verändert wurden.

Das Christuskind sitzt auf dem linken Knie seiner Mutter, leicht aus der Mittelachse gerückt. Es segnet mit der rechten Hand und hält in der anderen ein Buch, wahrscheinlich die Heilige Schrift. Dieses ikonografische Schema, das bei den gotischen Madonnen in Nordspanien sehr weit verbreitet ist, bricht teilweise mit der strengen romanischen Symmetrie: Christus ist nicht mehr einfach frontal in der Mitte des mütterlichen Schoßes platziert, sondern seitlich verschoben, in einer lebendigeren und erzählerischeren Anordnung.

Ein besonders interessantes Element ist der Thron, dessen seitliche Pfosten ein bemaltes Dekor aufweisen, das von weißen Motiven durchsetzt ist. Dieses sowohl geometrische als auch ornamentale Dekor verstärkt die regionale Verankerung des Werkes in einer nordiberischen, insbesondere navarrisch-aragonischen Tradition. Der Thron ist hier nicht nur ein einfacher Träger: Er ist Teil der visuellen Konstruktion des Bildes, rahmt die heilige Figur ein und unterstreicht ihre liturgische Funktion.

Das Ensemble zeichnet sich durch seine Balance zwischen Archaismus und Modernität aus: Archaismus in der Frontalität, der stabilen Komposition und der devotionalen Monumentalität; gotische Modernität in der Vermenschlichung der Gesichter, der Geschmeidigkeit der Falten und der Suche nach einer sanfteren Präsenz. Diese Spannung ist genau charakteristisch für die Madonnen, die im Verbreitungsgebiet von Burgos, Navarra und Rioja geschaffen und um 1300 in Aragonien rezipiert wurden.

Die Studie von Samuel García Lasheras über die ehemalige Muttergottes mit Kind der Kathedrale von Tarazona erinnert daran, dass diese Werke oft die Feierlichkeit und Frontalität der traditionellen Ikonografie beibehalten, während sie nach und nach eine naturalistischere Behandlung der Falten und eine gotische Idealisierung der Gesichtszüge übernehmen.

Geografischer und stilistischer Kontext

Diese Skulptur reiht sich in eine große Familie thronender Madonnen mit Kind ein, die lange Zeit als „baskisch-navarrisch-riojanischer“ Typus bezeichnet wurde, heute jedoch in einen breiteren Rahmen gestellt wird. Neuere Studien neigen dazu, den Ursprung dieser Typologie in einem Umkreis um Burgos anzusiedeln, von wo aus sie sich in einem weiten Gebiet im Norden der Iberischen Halbinsel verbreitet hätte: Kastilien, La Rioja, Baskenland, Navarra, Aragonien, Katalonien und, punktueller, in anderen Regionen.

Die allgemeine Chronologie dieses Typus erstreckt sich vom letzten Drittel des 13. Jahrhunderts bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts, mit einer Phase maximaler Verbreitung zwischen den letzten Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts und dem ersten Viertel des 14. Jahrhunderts. Dieser Zeitrahmen passt besonders gut zur vorliegenden Skulptur, deren formale Merkmale eine Datierung um 1290-1310 nahelegen.

Das Modell definiert sich durch mehrere wiederkehrende Elemente: die frontal auf einem Thron sitzende Muttergottes, das auf dem linken Knie platzierte Kind, die Beibehaltung einer gewissen Feierlichkeit, das Vorhandensein eines weiten Mantels, einer Tunika mit Halsausschnitt, einer hohen Krone und bei den charakteristischsten Exemplaren ein System von Kordeln oder Schließen auf der Brust. Die Forschung erinnert daran, dass diese Madonnen in der Regel auf einem einfachen, oft rückenlehnenlosen Thron sitzen, der mit Leisten und manchmal mit gemaltem Dekor verziert ist; das Kind ist auf dem linken Bein Mariens platziert, während diese ihre Hand auf ihren Sohn legt.

Die vorliegende Skulptur greift mehrere dieser wesentlichen Merkmale auf: Frontalität Mariens, Kind auf dem linken Knie, Segensgestus, Buch, Blattkrone, bemalter Thron, weiter Mantel und prachtvolle Polychromie. Sie gehört somit voll und ganz zu dieser Tradition, weist aber gleichzeitig Besonderheiten auf, die dazu einladen, sie in einer Kontaktzone zwischen Navarra, Rioja und West-Aragonien zu verorten.

Die Studie von García Lasheras ist besonders wichtig für das Verständnis der Verbreitung dieses Typus in Aragonien. Sie unterstreicht, dass die aragonischen Bilder dieser Gruppe eng mit den navarrischen Exemplaren verbunden sind: Einige wurden wahrscheinlich aus navarrischen Werkstätten importiert, während andere in Aragonien von Bildschnitzern geschaffen worden sein könnten, die aus Navarra stammten oder in dieser Tradition ausgebildet wurden. Diese Bemerkung ist für unser Werk essenziell: Anstatt zu starr zwischen „Navarra“ und „Aragonien“ zu wählen, erscheint es zutreffender, von einer Produktion aus dem navarrisch-aragonischen Raum zu sprechen, die wahrscheinlich in West-Aragonien oder in der Region Tarazona anzusiedeln ist.

Dieses geografische Gebiet ist entscheidend. Die Territorien der Cinco Villas und der Diözese Tarazona unterhielten im Mittelalter aufgrund ihrer Grenzlage ständige Verbindungen zu Navarra. García Lasheras betont diesen kontinuierlichen künstlerischen und kulturellen Austausch zwischen den beiden Räumen. Die hier untersuchte Skulptur muss wahrscheinlich in diesem Kontext verstanden werden: nicht als isoliertes Werk, sondern als Zeugnis einer grenzüberschreitenden künstlerischen Strömung, getragen von mobilen Werkstätten, kirchlichen Aufträgen und vielleicht Formen aristokratischen oder königlichen Mäzenatentums.

García Lasheras erinnert daran, dass viele dieser Madonnen verändert oder übermalt wurden und dass die heutige Polychromie oft auf spätere Eingriffe zurückgeht. In diesem Kontext ist die Erhaltung eines wichtigen Teils der Polychromie und vor allem der ursprünglichen Plastik ein Argument von größter Wichtigkeit, sowohl für die technische Untersuchung, die ästhetische Würdigung als auch für den historischen Wert der Skulptur.

Vergleichscorpus und Datierung

Die signifikanteste Parallele ist die ehemalige Titularmadonna der Kathedrale Nuestra Señora de la Huerta in Tarazona, die heute unter der Anrufung Unserer Lieben Frau vom Rosenkranz bekannt ist. Dieses von Samuel García Lasheras untersuchte Werk weist ein sehr ähnliches Schema auf: thronende Maria, auf dem linken Knie sitzendes Kind, feierliche Frontalität, Krone, Polychromie und gotische Behandlung der Formen. Sie wurde seit dem frühen 14. Jahrhundert auf dem Hochaltar der Kathedrale verehrt und kann in die ersten Jahrzehnte des 14. Jahrhunderts datiert werden.

Die Nähe zu Tarazona ist besonders überzeugend, nicht nur aus formalen, sondern auch aus geografischen Gründen. Tarazona liegt genau in dieser Kontaktzone zwischen Aragonien, Navarra und Rioja. Die vorliegende Skulptur teilt mit diesem Werk die gleiche devotionale Logik: eine monumentale Madonna, bestimmt für einen wichtigen sakralen Raum, in dem die traditionelle Frontalität durch eine menschlichere gotische Formensprache gemildert wird.

Andere aragonische Madonnen ermöglichen es, das Werk besser im Korpus zu verorten. García Lasheras zitiert insbesondere die Skulpturen aus Zuera, Tauste, Yéqueda, Ejea de los Caballeros, Uncastillo, Villarroya de la Sierra, Berbegal, Sos del Rey Católico, Trasobares, Mianos und Borja. Diese Werke illustrieren die Rezeption des Modells aus Burgos und Navarra in Aragonien, mit unterschiedlichem Grad an Treue zum Ausgangstypus und aufschlussreichen Unterschieden, die auf verschiedene Werkstätten oder chronologische Momente hinweisen.

Die 110 cm hohe Madonna von Tauste bietet eine besonders interessante Parallele im Format. Wie die vorliegende Skulptur gehört sie zu einer Kategorie von Bildern mit großer Präsenz, die wahrscheinlich an wichtige liturgische Kontexte gebunden waren. Die Madonna von Zuera hingegen wird den frühen Entwicklungen des Typus zugeordnet und um 1300 datiert, aufgrund einer noch relativ kantigen, aber bereits weicheren Behandlung der Gewandfalten. Diese Vergleiche bestätigen, dass sich unser Werk an einem Wendepunkt zwischen dem Ende des 13. Jahrhunderts und den ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts befindet.

Die Madonnen von Yéqueda, Ejea de los Caballeros, Uncastillo und Villarroya de la Sierra bilden eine weitere wichtige Gruppe. García Lasheras merkt an, dass ihre Ähnlichkeiten so groß sind, dass sie aus derselben, vielleicht auf aragonischem Gebiet ansässigen Werkstatt stammen könnten. Diese Hypothese ist wertvoll für unsere Skulptur, da sie zeigt, dass West-Aragonien nicht nur ein passives Empfangsgebiet für navarrische oder kastilische Modelle war, sondern auch aktive Werkstätten beherbergen konnte, die in der Lage waren, lokal von diesen Modellen inspirierte Werke zu schaffen.

Die weiterentwickelte Madonna von Berbegal gehört zu einer etwas späteren Phase, die im dritten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts anzusiedeln ist, während die Madonna von Sos del Rey Católico zwischen 1320 und 1340 datiert wird. Im Vergleich dazu scheint die hier untersuchte Skulptur diesen späteren Entwicklungen vorauszugehen: Sie bewahrt eine archaischere Monumentalität, eine ausgeprägtere Frontalität und eine plastische Dichte, die sie eher in die Nähe der Werke um 1300 rücken.

Schließlich bestätigen die außerhalb Aragoniens, insbesondere im navarrisch-riojanischen Raum, im Metropolitan Museum of Art, im MAN (Museo Arqueológico Nacional) und im Louvre erhaltenen Parallelen die Zugehörigkeit dieser Skulptur zu einer weit verbreiteten, aber regional gut identifizierbaren Familie. Der Vergleich mit den navarrischen Beispielen ist für den allgemeinen Typus relevant, aber die Parallele zu Tarazona erscheint zielführender, um den Ursprung zu präzisieren: Sie erlaubt es, eine Zuschreibung an West-Aragonien, in einem navarrisch-aragonischen Umfeld, um 1290-1310 vorzuschlagen.

Somit muss diese Muttergottes mit Kind als ein wichtiges Werk der Ausbreitung der marianischen Gotik im Nordosten der Iberischen Halbinsel verstanden werden. Durch ihr monumentales Format, ihre Typologie, den Reichtum ihrer erhaltenen Polychromie und ihre Nähe zur Madonna von Tarazona stellt sie ein seltenes Zeugnis der Rezeption der großen Modelle aus Burgos, Navarra und Rioja in West-Aragonien um 1300 dar.

Literaturhinweise

• • La antigua titular de la catedral de Nuestra Señora de La Huerta de Tarazona (Zaragoza) y la difusión de los modelos en la imaginería gótica mariana en Aragón, Samuel García Lasheras in Turiaso, ISSN 0211-7207, Nr. 24, 2018-2019.
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