Gekrönter Christus am Kreuz, Burgund Letztes Drittel des 13. Jahrhunderts

Beschreibung

Dieser aus Nussholz geschnitzte Kruzifixus ist ohne sein Kreuz erhalten und weist mehrere Fehlstellen auf, insbesondere fehlen die Arme sowie die unteren Enden der Beine. Die aus dem Holz herausgearbeitete Krone hat einen Teil ihrer Fleurons verloren. Trotz dieser Verluste und des Oberflächenabriebs bleibt die Skulptur vollständig lesbar. Bedeutende Reste der Polychromie haben sich am Körper, besonders im Bereich des Brustkorbs, erhalten, während Krone und Perizonium noch Spuren von Vergoldung zeigen. Auch die ehemalige Inkarnatfassung ist erkennbar. Auf der Rückseite sind zudem Spuren von Schädlingsbefall sichtbar.

Christus ist tot dargestellt, mit stark verlängertem Körper und zur rechten Schulter geneigtem Kopf. Dieser Bruch der vertikalen Achse bildet eines der wesentlichen Elemente der Komposition. Er wird durch eine leichte Verlagerung des Beckens und die asymmetrische Bewegung des Gewandes fortgeführt, sodass die Figur trotz ihrer schmalen Gestalt nicht auf einen starren frontalen Aufbau reduziert werden kann.

Das schmale, ausgezehrte Gesicht besitzt eine zurückhaltende Ernsthaftigkeit. Die starke Neigung des Kopfes, die gesenkten Augen und die langgezogenen Gesichtszüge vermitteln den Tod ohne übermäßige pathetische Wirkung. Christus bewahrt damit eine Majestät, die mit der körperlichen Schwächung des Körpers kontrastiert. Diese Dualität wird durch die Königskrone verstärkt. Ihre heute verstümmelten Fleurons saßen auf einem regelmäßigen Reif, der noch deutlich sichtbar ist. Die Skulptur verbindet somit zwei ikonografische Vorstellungen, die sich im Verlauf des 13. Jahrhunderts zunehmend voneinander lösen: den aus der romanischen Tradition übernommenen Christus als König und den leidenden Christus, dessen Menschlichkeit allmählich zum Zentrum der Darstellung wird. Texte und Bilder belegen ab der Mitte des 13. Jahrhunderts die zunehmende Verbreitung der Dornenkrone, die innerhalb weniger Jahrzehnte auf zahlreichen Kruzifixen die Königskrone ersetzt.

Die Anatomie ist zugleich grafisch und naturalistisch behandelt. Die Rippen werden durch eine Folge klar lesbarer gebogener Linien angegeben, während der untere Brustbereich und der Bauch eine wesentlich geschlossenere Fläche bilden. Der leicht vorgewölbte Bauch, die schmale Taille und der verlängerte Oberkörper mildern die schematische Wiedergabe des Brustkorbs. Der Körper besitzt nicht mehr die unbewegliche Struktur der großen romanischen Kruzifixe, erreicht jedoch noch nicht die wesentlich stärkeren Verdrehungen der Kruzifixe des späten 13. Jahrhunderts und vor allem des folgenden Jahrhunderts.

Das Perizonium ist der anspruchsvollste Teil der Skulptur. Es sitzt relativ hoch auf den Hüften, umfasst das Becken großzügig und entwickelt sich in mehreren Faltenregistern. Große Querbögen umschließen den Bauch, bevor sie in eine tiefere seitliche Fallpartie übergehen. Der Stoff wirkt nacheinander gespannt, umgeschlagen und aufgehängt und erzeugt so einen Wechsel von Vorsprüngen und Vertiefungen, der die untere Hälfte der Figur stark belebt. Die Asymmetrie der Draperie antwortet auf die Neigung des Kopfes und trägt wesentlich zum Aufbau des Körpers bei.

Die Rückseite ist mit dem Hohleisen tief ausgehöhlt. Diese Bearbeitung entspricht vollständig den Verfahren der mittelalterlichen Holzskulptur und diente dazu, die Masse des Blocks zu verringern und Spannungen durch den Trocknungsprozess zu begrenzen. Sie zeigt zugleich, dass die Skulptur zur Befestigung auf einem Träger bestimmt war. Weder die Aushöhlung noch die Maße des Werks erlauben jedoch eine sichere Bestimmung des ursprünglichen Standorts. Ein Altarkreuz, ein für eine Kapelle bestimmtes Kreuz oder ein liturgisches Ensemble von relativ bescheidenen Dimensionen sind daher ebenso plausibel wie eine monumentale Aufstellung.

Geografischer und stilistischer Kontext

Die Skulptur gehört zu der tiefgreifenden Erneuerung des Bildes des Gekreuzigten, die mit der Entwicklung der französischen Gotik im 13. Jahrhundert einhergeht. Zwischen den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts und den 1270er Jahren gibt der Kruzifixus nach und nach die aus romanischen Vorbildern übernommene souveräne Frontalität auf. Der Kopf senkt sich, der Körper verlängert sich, die Rippen treten hervor, die Beine beginnen sich zu überlagern und die Organisation des Perizoniums löst sich von der Symmetrie. Die Darstellung will nicht mehr nur den Sieg Christi über den Tod verkünden. Sie verleiht seiner Menschlichkeit und der körperlichen Wirklichkeit der Passion eine wachsende Präsenz.

Das besondere Interesse dieses Werks liegt gerade im Übergangscharakter seines Stils. Die Neigung des Kopfes, die Auszehrung des Brustkorbs und die Beweglichkeit des Gewandes gehören vollständig zum gotischen Formenvokabular der Mitte des 13. Jahrhunderts. Die Königskrone bewahrt dagegen die Erinnerung an den Christus Rex. Sie darf daher nicht als unbeholfener Archaismus verstanden werden, sondern als bewusstes Fortleben einer Majestätsikonografie in einem Bild, dessen Körper bereits die neue Sprache der Passion übernimmt. Diese Verbindung ist eines der bedeutendsten Argumente für eine Datierung noch nahe der Jahrhundertmitte.

Die Lokalisierung zwischen Nordburgund und der südlichen Champagne ist als künstlerischer Raum und nicht als Zuschreibung an eine genau identifizierte Werkstatt zu verstehen. Im 13. Jahrhundert lagen die Gebiete zwischen Troyes, Auxerre, Tonnerre und dem Norden Burgunds in einer Region, die besonders empfänglich für die Neuerungen der großen Baustellen der königlichen Domäne und der Champagne war. Der Bau von Saint Urbain in Troyes, 1262 begonnen und in den folgenden Jahrzehnten fortgeführt, ist eine der radikalsten Manifestationen des Rayonnantstils in dieser Region. Auch das Querhaus der Kathedrale von Troyes wurde um 1260 errichtet.

Diese Zirkulation der Formen verbietet es, die burgundische Skulptur des 13. Jahrhunderts als geschlossenes Ensemble zu definieren. Lokale Werkstätten nehmen die in Paris, Reims und den großen nördlichen Zentren entwickelten Neuerungen auf und bewahren zugleich häufig eine Dichte der Materie und eine grafische Akzentuierung, die aus älteren Traditionen stammen. Der untersuchte Christus scheint genau zu diesem Phänomen der Rezeption zu gehören. Die allgemeine Modellierung nähert sich den fortschrittlichsten französischen Entwicklungen um 1260, doch die stark hervorgehobenen Rippen, das relativ kompakte Volumen des Perizoniums und vor allem die Beibehaltung der Königskrone verleihen ihm einen konservativeren Charakter.

Die Champagne bietet für diese Zeit besonders nützliche Werke zum Verständnis dieses Milieus. Der Kopf eines Propheten von der Rückseite der Fassade der Kathedrale von Reims, heute im Louvre und um 1260 datiert, belegt die Verbreitung eines gemäßigten Naturalismus in der Region, der auf körperliche Präsenz achtet, ohne den Ausdruck zu übersteigern. In einem anderen Zusammenhang bezeugt eine große hölzerne Madonna oder weibliche Heilige einer Kalvariengruppe aus der Champagne, vom Louvre zwischen 1240 und 1300 datiert und heute im Musée Saint Remi in Reims deponiert, die Bedeutung polychromer Holzskulptur in diesem Gebiet während der zweiten Hälfte des Jahrhunderts.

Weiter südlich bildet Tonnerre am Ende des Jahrhunderts einen weiteren besonders wichtigen Bezugspunkt. Der Kopf eines gekrönten Christus aus dem Hospital Notre Dame de Fontenilles, ein burgundisches Werk des Meisters von Mussy um 1300, zeigt, dass das Thema des königlichen Christus in dieser Region an der Wende vom 13. zum 14. Jahrhundert eine wirkliche Lebenskraft behielt. Das Werk ist jedoch deutlich später und stilistisch weiterentwickelt als die vorliegende Skulptur.

Die Hypothese einer Herkunft aus dem Grenzgebiet zwischen Nordburgund und der südlichen Champagne stimmt somit mit dem zusammengesetzten Charakter des Werks überein: eine Körpersprache, die unmittelbar vom Rayonnantstil geprägt ist, eine beweglich und asymmetrisch gewordene Draperie, zugleich aber das Fortbestehen einer königlichen Auffassung des Gekreuzigten. Keines dieser Elemente erlaubt für sich allein eine präzise Lokalisierung. Ihre Verbindung beschreibt jedoch recht genau ein Milieu am unmittelbaren Rand der großen nördlichen Zentren, in dem neue Formeln aufgenommen wurden, ohne ältere ikonografische Traditionen sofort zu verdrängen.

Vergleichscorpus und Datierung

Der wichtigste Vergleich ist der Kruzifixus im Rijksmuseum in Amsterdam, Inv. BK 1964 8. Das aus Nussholz geschnitzte, 104 cm hohe Werk bewahrt Reste von Polychromie und Vergoldung, wird Frankreich zugeschrieben und um 1260 datiert. Christus neigt den Kopf, zeigt einen extrem verlängerten Körper, einen klar gegliederten Brustkorb und einen relativ weichen Bauch. Sein Perizonium ist seitlich geknotet und entwickelt eine Folge schräger Falten um die Hüften. Die Beine waren übereinandergelegt und mit einem einzigen Nagel befestigt.

Der fotografische Vergleich ist besonders überzeugend. In beiden Werken beruht der obere Körper auf dem Gegensatz zwischen einem stark grafisch behandelten Brustkorb und einem in geschlossenen Flächen modellierten Bauch. Ebenso finden sich dieselbe Suche nach Verlängerung, dieselbe allmähliche Verengung der Taille und vor allem eine vergleichbare Organisation des Perizoniums, bei der mehrere nahezu horizontale Falten die Hüften umschließen, bevor sie sich in einer seitlichen Fallpartie lösen. Der Christus des Rijksmuseums besitzt eine weichere Anatomie und eine etwas stärker ausgeprägte Gesamtbewegung, doch beide Skulpturen gehören zweifellos demselben stilistischen Moment an.

Ein ikonografischer Unterschied ist dennoch von entscheidender Bedeutung. Der Christus des Rijksmuseums zeigt an den Schläfen Spuren einer Vorrichtung für eine Dornenkrone, während die vorliegende Skulptur eine aus dem Holz geschnitzte Königskrone bewahrt. Diese Abweichung stärkt den chronologischen Vergleich eher, als dass sie ihn schwächt. Sie verortet unseren Christus in einem Milieu, in dem die formalen Veränderungen der Gotik schneller übernommen wurden als die neue Ikonografie der Passion.

Der zweite große Bezugspunkt ist der kleine Elfenbeinchristus im Metropolitan Museum of Art, Inv. 1978.521.3, der in Paris um 1260 bis 1280 geschnitzt wurde. Trotz des unterschiedlichen Materials und Maßstabs bietet die anatomische Konzeption wichtige Analogien. Das Metropolitan Museum hebt insbesondere die Kraft der Körperstruktur, die geschlossenen Augen, das am Gesicht herabfallende Haar, die leichte Drehung des Oberkörpers und die ursprüngliche Anordnung der gekreuzten, mit einem einzigen Nagel befestigten Beine hervor. Der Vergleich betrifft vor allem das Verhältnis zwischen dem ausgezehrten Brustkorb und der fließenden Behandlung des Bauches sowie den Willen, das Gewicht eines nun der Schwerkraft unterworfenen Körpers spürbar zu machen. Er zeigt, dass die untersuchte Skulptur an Entwicklungen teilhat, für die Paris damals eines der wichtigsten Zentren der Verbreitung war.

Der Vergleich mit dem Pariser Elfenbein ist jedoch als Vergleich der künstlerischen Sprache und nicht als Zuschreibungsargument zu verstehen. Die rasche Entwicklung der Elfenbeinskulptur in der Hauptstadt seit den 1260er Jahren ermöglichte gerade die weite Verbreitung bestimmter Formeln, darunter die Verlängerung des Körpers, die Verschiebung des Beckens und asymmetrische Draperien. Der Christus aus Nussholz bietet davon eine deutlich robustere Übersetzung.

Der im Dossier wiedergegebene Elfenbeinchristus im Victoria and Albert Museum, um 1320 datiert, ist wesentlich später. Für die Geschichte der Formel bleibt er dennoch von wirklichem Interesse. Der Körper ist stärker geschwungen, der Bauch weicher und das Perizonium verwandelt sich in einen beinahe schwebenden Stoff, dessen Bahnen die Torsion der Figur stark betonen. Pariser Werke um 1320 bis 1330, etwa der Elfenbeinchristus OA 10978 im Louvre, zeigen eine vergleichbare Entwicklung. Diese Werke bilden somit einen stilistischen Terminus: Sie führen Tendenzen wesentlich weiter, die beim untersuchten Christus noch zurückhaltend bleiben. Sie bestätigen, dass eine Datierung um 1300 oder zu Beginn des 14. Jahrhunderts zu spät wäre.

Am anderen Ende der Chronologie bewahren französische und limousinische Kruzifixe des frühen 13. Jahrhunderts gewöhnlich einen wesentlich stabileren Aufbau. Die Körper bleiben gerade, das Gewand behält eine symmetrischere Organisation und die königliche Ikonografie ist häufig mit einer Haltung der Souveränität verbunden. Limousiner Kreuze des 13. Jahrhunderts belegen weiterhin die Existenz des gekrönten Christus, manchmal mit langem Perizonium, doch ihre Konzeption bleibt grundsätzlich der Tradition des triumphierenden Christus verpflichtet. Die vorliegende Skulptur unterscheidet sich davon durch den gesenkten Kopf, den ausgezehrten Brustkorb und die dynamische Verschiebung der Draperie.

Das Vergleichscorpus ermöglicht somit eine sehr genaue Einordnung des Werks innerhalb der Entwicklung des Bildes des Gekreuzigten. Es ist später als die noch klassischen Formeln der ersten Jahrzehnte des 13. Jahrhunderts, aber früher als die wesentlich stärker gequälten und geschwungenen Silhouetten des späten Jahrhunderts und des beginnenden 14. Jahrhunderts. Der Christus des Rijksmuseums um 1260 bildet den unmittelbarsten Vergleich, während das Pariser Elfenbein im Metropolitan Museum um 1260 bis 1280 die allgemeine Chronologie bestätigt. Die Entwicklung des Rayonnantstils in der Champagne gerade ab den 1260er Jahren bietet zudem einen besonders stimmigen regionalen Kontext.

Eine Datierung in das dritte Viertel des 13. Jahrhunderts, wahrscheinlich um 1260 bis 1270, und eine Lokalisierung in Nordostfrankreich, im Grenzgebiet zwischen Nordburgund und der südlichen Champagne, erscheinen daher am schlüssigsten. Das außergewöhnliche Fortbestehen der Königskrone in Verbindung mit einem bereits vollständig gotischen Körper bildet das bemerkenswerteste Merkmal der Skulptur.

Literaturhinweise

• • THOBY, Paul, Le Crucifix, des origines au Concile de Trente. Étude iconographique, Nantes, Bellanger, 1959; Ergänzung, 1963.
• • SAUERLÄNDER, Willibald, La Sculpture gothique en France, 1140 à 1270, Paris, Flammarion, 1972.
• • WILLIAMSON, Paul, Gothic Sculpture, 1140 to 1300, New Haven, Yale University Press, 1995.
• • MÂLE, Émile, L'Art religieux du XIIIe siècle en France, Paris, Armand Colin.
• • KOECHLIN, Raymond, Les Ivoires gothiques français, 3 Bde., Paris, Auguste Picard, 1924.
• • GABORIT CHOPIN, Danielle, Ivoires médiévaux, Ve au XVe siècle, Paris, Réunion des musées nationaux, 2003.